Višňový sad v ostravské Aréně

Jestliže hlavní úspěch Krejčího Racka spočíval v precizním odhalování komediální stránky textu (ostatně autor sám této hře udělil jednoznačný podtitul – Komedie o čtyřech dějstvích), bylo by bláhové vydávat se v případě Višňového sadu (s tímtéž podtitulem) již zarostlou cestou lyrizujících interpretací. Sám Čechov se jak známo nepřehlédnutelně hlásil k tradici rozpustilých frašek a vaudevillů, přičemž tato inspirace nejzřetelněji prosákla právě do Višňového sadu, posledního z jeho vrcholných dramat. Režisér Krejčí a jeho tým tento směr přijali, ovšem nikoli ve smyslu nutnosti sypat v jednom kuse vydatné dávky třaskavého humoru, ale jako od počátku úsměvný náhled na situace vycházející z nepředsudečného nadhledu a odstupu vůči všem dramatickým postavám.

Tato koncepce se v základech opírá o důkladně promyšlené obsazení všech rolí. Tradičně silný arénovský soubor vyznávající převážně osobnostní herectví byl pro tuto inscenaci ještě posílen další „V.I.P dvojící“ z jiných ostravských divadel – Norbert Lichý se stal nepřehlédnutelným Gajevem, Gabriela Mikulková pak tajemnou Varjou. Každý z těchto herců pracuje trochu jinou metodou. Zatímco Lichý načrtává rozšafného bratra majitelky panství – jak je u něj zvykem – decentně a za pomoci detailů a spíše ho nechává skrze sebe jenom prosvítat, Mikulková předkládá praktickou, leč poněkud zádumčivou Varju s využitím rozličných dovedností hereckého řemesla. Vzhledem k ostatním lze přitom z podání Mikulkové vycítit trošičku větší razanci a „hlasitost“ projevu, pramenící snad ze zvyku na odlišné herectví, jež aplikuje na velkém jevišti ND moravskoslezského. Ostrost a sytost výrazových prostředků představitelky ovšem nepůsobí nějak rušivě a můžeme je proto vnímat jako vnější odraz jednoho z mnoha charakterových rysů složité osobnosti adoptivní dcery majitelky panství Ljubov Raněvské. Tu ztvárnila Alena Sasínová-Polarczyk. Její Raněvská je zralá žena, přesto velmi naivní a melancholická. Takového dojmu, který je pro tuto postavu sám o sobě zakódován v Čechovově textu, dociluje herečka především nadměrně udivenou dikcí a „školáckou“ intonací, jež je často provázena jakoby nepřítomným výrazem v očích. Raněvská je v tomto pojetí – podobně jako Lichého Gajev – komickou směskou ušlechtilého původu a neobratného vystupování. Jenže sourozenecký pár Raněvská-Gajev už nenosí znaky své (upadající) aristokratičnosti v sobě, ale jen na sobě.

U Čechovových her, najmě u Višňového sadu se patrně nedá hovořit o vysloveně ústředních postavách či hlavních hrdinech. Do této pozice však v Aréně svou postavu pasoval Josef Kaluža. Lopachina prezentuje jako výrazného, velmi ambiciózního příslušníka nastupující generace, jednoho z nejdravějších „top dogs“ své doby; jeho kroky ovšem neurčuje jen pohled do budoucnosti, ale zejména touha po satisfakci za letité ponižovaní předků. Kalužův Lopachin se chová pragmaticky a navenek korektně, přitom ale s obrovskou vnitřní angažovaností a nadšením pro věc. Jedním z nejsilnějších momentů celé hry je Lopachinův výstup, v němž lidem na plese oznamuje, že koupil panství. Lopachin se sice po svém velkolepém triumfu opil, Kaluža však jeho klíčovou výpověď nesnižuje nějakými jednoduchými opileckými „standardy“, ale soustředí se na prožitek bývalého nevolníka, který se ze dne na den stal pánem. Velmi přesvědčivě tak odhaluje pravdivou motivaci počínání člověka, o kterém se až doposud zdálo, že vše dělá jen pro byznys. Ještě jednou se neubráním srovnání inscenace s předcházejícím Rackem. Višňový sad je na první pohled jakousi jeho odnoží, alespoň co se týká stránky vizuální. Třebaže došlo ke změně na postu scénografky a návrhářky kostýmů (Lucie Loosová – Racek, Marta Rozkopfová – VŠ), image stylizovaného Ruska byla do značné míry zachována. Vzhled prostředí ani zjev postav obou her si nejsou zase tolik vzdáleny, s nadsázkou lze dokonce říct, že postavy jedné inscenace by mohly „libovolně“ účinkovat v druhé.

Jednotlivé postavy defilují v rozmanitých kostýmech, téměř každá svůj oděv minimálně jednou obmění. Raněvská a její mladší dcera Aňa si na svém vzezření evidentně zakládají a v každé situaci se na sobě snaží mít „to nejlepší“. Podle slyšitelných diváckých reakcí jsou přesto pozoruhodnější sváteční vesty, šerpy, pláště, kabáty a klobouky Norberta Lichého, u nichž jejich nevšednost podporuje hercova majestátní postava. Vyšší společnosti se klopotně snaží podobat Jaša – jeho bychom na sluhu podle oděvu rozhodně nehádali. Naproti tomu Varja se objevuje převážně ve strohých černých šatech; výmluvná je i „revolucionářská“ halena studenta Trofimova.

Scéně dominují dva masivní dřevěné sloupy, které společně s bytelným rámovím dveří naznačují pevný interiér staletého rodového sídla (kterým nicméně změna poměrů ztělesněná podnikavým Lopachinem mocně zatřese). Prostor se zásadně promění pouze ve druhém dějství odehrávajícím se v plenéru naznačeném plachtou, na níž jsou projektována beránčí oblaka. Veškerá akce se v této pasáži děje v úzkém pruhu mezi plachtou a první řadou diváků, a již beztak „motýlí“ herectví jde do ještě větších podrobností.

Při bližším zaměření na jednotlivé osoby Višňového sadu však můžeme říct, že jsou přece jen o něco bizarnější než jejich „kolegové“ z Racka. Za všechny uveďme například pludkovsky se vyjadřujícího smolaře, účetního Jepichodova (Michal Moučka), socialisticky žvanícího věčného studenta Trofimova (Michal Čapka), rádoby světáckého rozmařilého sluhu Jašu (Albert Čuba), neustále zadluženého prostoduchého statkáře Simeona-Piščika (Dušan Škubal) či svéráznou guvernantku Charlottu (Dana Fialková). Vlastnosti a smýšlení všech těchto osob jsou nápadně neadekvátní společenským pozicím, jež zastávají (a to v mnohem zřetelnější podobě než je tomu u Raněvské, Gajeva či Lopachina), a proto je pro ně charakteristická jistá nepatřičnost a nepřirozenost. Tyto atributy jsou základními polínky pro rozdělání ohně čechovovské komiky. V souladu s tím zachycují herečtí představitelé zmíněné postavy záměrně karikaturně, jako nekňuby a ňoumy.

Jako režijně nejnápaditější vyhlíží třetí dějství, kdy Raněvská navzdory své tíživé finanční situaci pořádá ples. V jeho úvodu, za doprovodu tříčlenné kapely umístěné na plošinu u stropu jeviště, předvádí Charlotta své kouzelnické umění. S pomocí jednoduchých technických triků dosahuje potřebné působivosti (neviditelným vlascem vytahuje hádanou kartu z klopy statkáře Piščika; natřásáním rozměrného plédu budí dojem, že pod ním nic není, aby zpod něj vzápětí „vykouzlila“ některou z postav hry). Groteskní a zároveň k situaci nebývale přiléhající je počínání poštmistra a přednosty stanice, kteří u stolu s občerstvením kromě svých krků tajně futrují i své „dělňácké“ tašky. V dočasné nepřítomnosti ostatních je zde také rozehrán milostný cit studenta Trofimova k Raněvské. Ten nepochopí ironii polibku Raněvské, který následuje po vyčítavých slovech „Chlap má být chlap!“, a zkratkovitě podlehne své doposud potlačované vášni, načež je pohrdavě odstrčen. Třetí dějství, jímž hra kulminuje, je korunováno již popsaným Lopachinovým monologem.

Podle neoficiální informací se arénovská inscenace Višňového sadu po rozpačitých začátcích nedlouho po premiéře přezkušovala. Představení jsem viděl až po několika měsících jeho existence, takže k jeho údajným proměnám nemohu mluvit. V současné době je ale inscenace již usazeným tvarem, který možná nedosáhne věhlasu předešlého Racka, nicméně si pozornost určitě zaslouží.

Komorní scéna Aréna
A. P. Čechov – Višňový sad

Režie: Ivan Krejčí
Dramaturgie: Tomáš Vůjtek
Scéna a kostýmy: Marta Rozskopfová
Hudba: Nikos Engonidis

Hrají: A. Sasínová-Polarczyk, N. Lichý j. h., G. Mikulková j.h., J. Kaluža, M. Moučka, M. Čapka, T. Dočkalová, D. Fialková, D. Škubal, T. Cisovská, P. Cisovský, A. Čuba ad. Premiéra: 21. března 2009, psáno z reprízy 21. prosince 2009