Rozhovor s Evou Salzmannovou o pedagogizování

V jednom z mnoha rozhovorů s ní, které je možné nalézt tady na internetu, jsem se dočetl o obdivu Ondřeje Pavelky k její větné stavbě (viz Herečka a manželka komentátora…). Než na položenou otázku odpoví, zamyslí se, někdy krátce, jindy dlouze, to podle náročnosti otázky, pak začne mluvit důrazným a sebejistým hlasem. Obyčejně v úvodu své odpovědi stihne komentovat to, co teprve vysloví. I při dlouhých promluvách neztrácí nit, její názory nejsou dílem náhody či okamžiku.

Rozhovor uvádíme v souvislosti s festivalem divadelních uměleckých škol Zlomvaz 2009, na kterém jsme Evu Salzmannovou zastihli a Ivo Kristián Kubák ji pro Nekulturu vyfotil. Rozhovor je určen zájemcům o výuku herectví na pražské DAMU, jejím současným i minulým studentům, obdivovatelům i zarytým odpůrcům. Nutno přiznat, že k rozhovoru jsme se sešli už před rokem. Bylo by ovšem škoda nechat ho v šuplíku, protože ani po roce neztratil na své aktuálnosti.

Eva Salzmannová © Ivo Kristián Kubák

Jaká byla Vaše cesta k divadlu?
Poprvé jsem se dostala do kontaktu s divadlem na gymnáziu, kde jsme měli studentský amatérský divadelní kroužek. Ve druhém ročníku jsem udělala konkurz do divadelního studia pro mladé při Viole. Vymyslel ho doktor Justl. Vlastně tam udělal takovou zásobárnu mladých lidí se zájmem o divadlo, poezii a literaturu. Začínal tam třeba Marek Eben nebo dnes úspěšná spisovatelka Tereza Boučková, která původně chtěla být herečkou. Hráli jsme během čtyř let asi čtyři inscenace. Takhle jsem začala s divadlem poprvé koketovat.

Po maturitě jste se hlásila rovnou na DAMU?
Ne, po maturitě jsem rok a půl pracovala. Nejdříve chvíli v knihovně, potom v Thomayerově nemocnici jako pomocná síla – uklízečka. Pak jsem se dostala na FAMU a odtud jsem jako posluchač prvního ročníku produkce podala přihlášku na DAMU.

Proč ta zastávka na FAMU?
Zapomněla jsem zmínit, že během toho roku a půl po maturitě, který byl pro mě takový vcelku dramatický, jsem pracovala taky půl roku v Krátkém filmu Praha. Tam se mi nějak zazdálo, že bych mohla zkusit přijímačky na produkci. Zkusila jsem to a zcela překvapivě mě vzali.
Asi po půl roce studia ve mně uzrál názor, že bych nedostála sama sobě a byla bych srab, kdybych se nepokusila o přijetí na obor, který ve mně vzadu někde pořád byl – herectví. Ale byla jsem v trochu nevýhodné pozici, protože mi bylo 22 let a tehdy bylo skoro pravidlem přijímat posluchače rovnou ze střední školy. Zejména u dívek se mělo za to, že vyšší věk je nevýhodou. Do jisté míry to platí dodnes, ale je to benevolentnější. Nedávno absolvoval posluchač, který nastoupil na školu ve svých 26 letech. Na odvolání mě na DAMU na herectví přijali.

Jaká byla Vaše cesta zpátky na DAMU tentokrát v roli pedagoga?
No, pád do studené vody. Oslovil mě tehdejší děkan, profesor Horanský, vzal si mě do pedagogického týmu s Borisem Rösnerem. Nevěděla jsem vůbec nic. Koukala jsem, jak to dělá Boris i jiní pedagogové, a cestou chyb a omylů se učila. Samozřejmě, že jsme v týmu vedli debaty o tom co a jak. Ale tu zkušenost, když osiříš s dvanácti adepty na zkušebně zcela sám a máš je dvakrát týdně tři hodiny něco učit, tu ti nikdo nezprostředkuje. Je k tomu nutná jistá dávka odvahy a velká touha to dokázat. Taky tě to musí prostě nějak bavit, vzrušovat, protože jinak to kolikrát není zpočátku příjemný zážitek. Pak po dvanácti letech zjistíš, žes na něco přišel. Že určité problémy se opakují a hlavně – a to je asi vůbec nejpodstatnější – vytvoříš si nějaký svůj vlastní systém. V pedagogice je nejtěžší stanovit pořadí, priority. Od elementárního ke složitému a zpět. A načasovat to. Tohle se prostě jinak než trpělivou praxí, cestou chyb a omylů naučit nedá. A k tomu, aby to nebylo jednoduché, každý ročník je úplně jiný. Má jiného „ducha“. Co platilo v minulém běhu, nefunguje v dalším.

A samotné rozhodnutí, zda do toho jít?
Nějak mi řekli, ať to zkusím, tak jsem to zkusila. Potom už z rozjetého vlaku nešlo vystoupit. Najednou máš zodpovědnost, je na tebe navázáno spousta lidí, naloží na tebe povinnosti, úkoly a útěk by byl zbabělost. Přiznávám se, že jsem za těch dvanáct let toho měla asi dvakrát plný zuby a vypadla jsem asi na tři měsíce, protože to nešlo dál a musela jsem řešit jiné věci v životě než zrovna školu. Měla jsem pocit, že tam chodím za trest, musela jsem se přemlouvat. A to se nesmí. To je jasný signál, že toho musíš okamžitě nechat, protože si to studenti nezaslouží a do soukromých trablů pedagoga nebo jen jeho únavy jim nic není. Ono je pak jen krůček k tomu, že z toho přepětí začneš hledat chybu v nich, a ne v sobě. Začneš mít pocit, že jsou drzí, nevděční, líní, hloupí a vůbec netalentovaní, a to je cesta do pekel!

Jak vypadala výuka herectví v době Vašeho studia?
Herectví učil legendární pan docent Spáčil, který měl rozpracovanou svou vlastní metodu, vycházející ze Stanislavského. Ta byla striktně závazná pro všechny studenty, vyučovalo se podle ní první dva roky studia. V něčem byla určitě přínosná – dobře propracovaná „elementárka“. Domnívám se ovšem, že ten systém byl příliš uzavřený a po dvou letech pak už jakoby nepřišlo nic nového.

Je na DAMU podobně závazná metoda i dnes?
Ne, dneska existují pedagogické týmy. Každý ročník má jednoho vedoucího. Bývá to obvykle režisér nebo dramaturg, protože ročník tvoří herci plus posluchači režie a dramaturgie. Přičemž posluchači režie a dramaturgie jsou předsunuti o jeden rok dopředu. V týmu pak působí také pedagogové herectví, dva i více. Ti mají na starost hereckou skupinu. Obvykle se má za to, že to má být muž a žena. Způsob výuky si stanovuje každý tým zcela svobodně. To znamená, abych to ozřejmila – když jeden tým myslí, že se má začít monologem z antiky, tak to tak je. Když jiný tým myslí, že se herci první rok nemají vůbec pustit k textu, ale mají si hrát, zkoumat se, blbnout, osmělovat se, tak je to tak. S nadsázkou bych řekla, že když si nějaký tým myslí, že se mají nejdřív všichni natřít na zeleno, nikdo jim v tom nebrání. Jiná věc samozřejmě je, že metody a postupy jsou podrobovány kritickým soudům uvnitř komunity katedry.

Jak se dají objektivně hodnotit výsledky práce jednotlivých týmů?
Výsledky se asi měří tím, jak ten ročník vypadá za čtyři roky studia, co předvede v DISKu, na jaké technické úrovni je a jaký je o absolventy v praxi zájem.

Napadá mě, jestli nedochází mezi týmy ke střetům?
Na závěr každého semestru se předvádějí takzvané klauzurní práce jednotlivých ročníků a během interních diskuzí nad nimi ke střetům skutečně dojít může. A pokud moji práci někdo konstruktivně kritizuje, tak nejsem zabedněná, abych nepoznala, že může mít v něčem pravdu. Myslím, že je to inspirativní. Týmy se ovlivňují. Nesmíte se ovšem urazit, když se vám něco nepovede a ostatní vás na to upozorní. Ona je ta práce také o velké flexibilitě. Na druhou stranu může někdo vyslovit premisu, se kterou prostě nebudu souhlasit a odmítnu ji – cítím prostě divadlo jinak. Ovšem nemyslím si, že by mezi námi existovala nějaká „opevňovací zabedněnost“ ve smyslu, že si každý jede to svoje. Pedagogové se zajímají o to, co kdo dělá. Konfrontují výsledky své práce a srovnávají je, ovlivňují se. Když něco děláte dlouho, jste vděčný za každý podnět, inspiraci. Třeba i to, že vás něco „vytočí“, může být hnacím motorem.
Navíc teď se začíná prosazovat docela silný trend, aby se nějakým způsobem týmy pedagogů prostupovaly. Například já jsem teď v situaci, kdy jsem v týmu absolventského ročníku a vypůjčil si mě tým rok pode mnou, který vede Jarka Šiktancová, Lukáš Hlavica a Marie Málková. A s jejich ročníkem teď jako pedagogický dozor dělám jeho první premiéru do DISKu. Dokonce je taková idea, že by podobné prostupování mělo být i napříč katedrami činoherního a alternativního – loutkového herectví. Okysličení plynoucí z opačných postupů je dobré a dokonce i žádoucí.

Je dnes působnost dvou kateder herectví na jedné škole nějak striktně ohraničená?
Není. Rozdíly se začínají stírat. Myslím, že to souvisí se stupňujícími se nároky na hereckou tvorbu, takže se dneska už přesně nedá ohraničit, co je alternativní divadlo, a co ne. Na festivalu německého divadla každý rok vidíme, čeho všeho jsou „schopni“ herci z předních německých scén. Pokud bude režisér mít nároky na nějakou dovednost, tak asi čím dál více bude samozřejmostí, že se herci pokusí si ji osvojit; od vedení loutek až po cokoliv – hraní na nástroj, akrobacii nebo hereckou tvorbu v nějakých extrémnějších podmínkách. Já si už dlouho myslím, že dělítko na alternativu a činohru je umělé. Výuka má být o jednotlivých týmech, dílnách, ateliérech – to je jedno, jak to nazveš. Studenti by měli mít možnost zvolit si, ke komu se přihlásí. A oni se taky čím dál tím víc zajímají, u koho budou vlastně studovat. Zatím si vybírat nemohou. V jednom roce otevírá ročník konkrétní tým a příští rok jiný, což je omezující.

Takže kdybych se hlásil na DAMU…
… tak spadneš do ročníku třeba ke mně. A po čase, když budeš skutečně tvůrce a silná umělecká osobnost, třeba zjistíš, že já ti prostě nesedím a jsi odsouzený to tam doklepat čtyři roky se mnou, ačkoliv dobře vidíš, že jiný pedagog by pro tebe byl mnohem inspirativnější. A to nemusí být vůbec nic proti mně. Ale ty pak nemáš úniku, je to taková past. A to si uvědomujeme, alespoň někteří z nás, a mělo by to být podrobeno revizi. Studenti by měli mít příležitost svobodně migrovat mezi jednotlivými systémy výuky a brát si z toho, co je pro ně výhodné.

Vypadá to, že takový systém má jen samé výhody.
Má i nevýhody. Oponenti tvrdí, že práce má být intenzivní, pedagog má na studentech „rajtovat“ tři roky a pak z nich něco vyždímá. Něco na tom určitě je. Studenti zpočátku většinou zápasí se zcela elementárními technickými obtížemi a tahle entropie může vést k povrchnosti, zmatku, nesoustředěnosti. Odpůrci prostupného systému také namítají, jak se studenti vyrovnají s tím, že jim já – Salzmannová – v prváku řeknu: „To musíš dělat takhle,“ a za půl roku přijde jiný pedagog, řekněme profesor Vyskočil, a řekne: „Na to se vykašli, to je úplná blbost, to musíš dělat takhle.“ Já si ale myslím, že v dnešní době, která je fragmentární, složitá a vrstevnatá, jsou studenti na takový jev zvyklí, nijak je to nerozruší a složí z toho obraz světa. Naopak mozaika názorů jim dá lepší vědomí o celku než jeden vyhraněný názor: „Takhle to musí být a takhle to dělejte!“ Sami si rozhodnou, co je pro ně nejlepší. Tohle je zaujalo u Salzmannové, tohle u Buriana, tamto u Vyskočila a tohle u Mirka Krobota či u Rajmonta. Taky – a tím se trochu vracím na začátek této odpovědi – dnešní herectví je vrstevnaté, není žádná jedna „škola“, která je správně. U toho režiséra použiješ něco, co jsi slyšel tam, ale u jiného použiješ něco úplně opačného. Každý skutečně silný a dobrý režisér dnes vlastně představuje určitou metodu tvorby. A pak důležitá věc u mladých umělců, klíčová – a to slovo podtrhuji – je setkání! Najednou přijde člověk, který mladému umělci otevře vesmír, jako by sundal poklici z hrnce. Tohle se přeci stává a všichni to známe, když nás takhle inicioval v mládí nějaký film, kniha, divadelní zážitek. Posune tě o pár let dopředu.
Další věcí ještě z jiné strany je, že studenti by za čtyři roky strávené na škole měli zažít i simulaci něčeho, čemu se říká tvůrčí kolektiv. Jako když funguje soubor v divadle. Ten má nějaký začátek, nějaký vrchol, nějaké prohry a nějaký konec. A to studenti nezažijí, když budou po škole putovat bezprizorně. Myslím si tedy, že ročník má mít nějakou stáj, tým, který je za něj odpovědný a vede ho. Studijní program bych vylaďovala tak, aby se ročník dostal pod vliv dalších silných uměleckých osobností, které v současné době bezesporu na DAMU působí.

Jaká je současná podoba přijímaček a studia?
Teď je to tak, že během přijímacího řízení se radí všichni pedagogové katedry a finální slovo má pak ta skupina pedagogů, která ročník povede. To je logické, protože na druhé straně s nimi, marná sláva, stráví čtyři roky, a studenti pro pedagogy musí být inspirativní nebo jim nějak konvenovat (případně je provokovat), anebo v nich ten pedagogický tým vidí něco, co by chtěl rozvíjet.

Co když začne pedagog studenta štvát tím, jak mu nedává vydechnout?
Však i to je dobře, že pedagogická umělecká osobnost, která na studenta působí a je na něj „nasazená“, ho irituje, rozčiluje a nemůže ji vystát. Ono to člověka zároveň excituje. Srovná si věci. Uvědomí si, co nechce, s čím nesouhlasí: „Tak tohle ne, do toho já nejdu.“ A to jsou důležité věci, fundamentální pro vývoj mladého umělce.

Jak ustojí pedagog případný protiútok?
Studenti na pedagoga samozřejmě často útočí, což je podstata pedagogizování. Když říkám útočí, pohybuji se v mantinelech elementární konvence vztahu pedagog – student. Jinak řečeno v oblasti slušnosti. Důležitá je pedagogova velkorysost. Pokud je sám dostatečně silný v tom, co představuje, tak ten útok vydrží. Na jednu stranu studenti učitele poslouchají a v něčem respektují, možná i obdivují, a na druhou stranu ho nenávidí, jde jim na nervy, nesouhlasí s ním, bouří se proti němu. Podobně jako proti rodičům. To je klasický model. Myslím si, že umělec, který se nevzbouří proti pedagogovi aspoň jednou za studium, není silná osobnost. Vždyť pokud je tvůrce, musí se proti němu někdy vzbouřit a říct: „Ne, ne, tohle je moje cesta a z ní neustoupím.“

Eva Salzmannová © Ivo Kristián Kubák

Jak moc by měl být pedagog velkorysý?
Tak jedna věc je spolčení hlupců, a jiná když se bouří talent. A to je povinností dobrého pedagoga rozeznat. Bouřící talent je potřeba nechat bouřit. Když se bouří blbec nebo lenoch, je třeba ho odkázat do patřičných mezí. Ovšem v případě vzpoury talentu má pedagog naopak zvednout uši.

Zmínila jste slovo talent. Co to podle Vás je?
Jednak to jsou nějaké vnější dispozice. Herec by v zásadě neměl mít nějakou fatální neodstranitelnou vadu řeči. I když několik slavných kolegů ji mělo. Nechci je jmenovat. Dále si nemyslím, že třeba holky musí být krásné, hubené. Herec musí mít něco, čemu se říká jevištní kouzlo, charizma nebo aura. Takže když stojí vedle sebe pět lidí, máš tendenci se dívat na jednoho z nich a může být „vošklivej jako noc“. A právě proto se na něj díváš. Protože je tak zvláštním způsobem ošklivý, že z něj člověk nespustí oči. Taky by měl mít herec smysl pro rytmus, čímž nemyslím, že dokáže něco dobře vyťukat. Divadlo je totiž do jisté míry rytmus. Dále plasticita, tvárnost těla, barva hlasu. Schopnost výdeje energie, to je kupodivu strašně důležité a poměrně vzácné. Všimni si, jak při nějakých veřejných vystoupeních většina lidí úplně zkolabuje, přestane existovat. Jejich energetický rádius je pouze civilní.
A pak tu jsou vnitřní dispozice: Musí to být člověk, který má schopnost fantazie a který není výhradně racionální. Musí mít základní schopnost hravosti – umět uvěřit snu, hře, hlouposti. Kdyby někdo z ekonomické fakulty viděl, čím my se celý den zabýváme, jak jsme zavření celé hodiny v černých dírách, kde se do krve hádáme, jestli teď mám vstát nebo nemám a jestli mám hodit židlí nebo ne, jestli když postava říká tohle, myslí doopravdy tohle, jestli v nějaké chvíli brečí nebo se směje, asi si o nás něco pomyslí. A to je právě ono! Herec musí mít schopnost uvěřit fantazii a něčemu tak efemérnímu a divnému, jako že na jevišti simuluje někoho, jeho život, myšlení, osud. A to nemá úplně každý.

Pozná se talent při přijímačkách od pohledu?
To je hrozně ošidné. Jsou takové legendy, jak někdo přešel jeviště a hned v něm všichni viděli talent. Já si to nemyslím. Hrozně často se na škole stane, že uchazeči, které přijímáme tak jako „s odřenýma ušima“, najednou za čtyři roky vykvetou, naprosto se otevřou a vyrostou o sto metrů oproti těm takzvaným favoritům, kteří v prváku vypadali, že jsou favorité. Tohle odhadnout je hodně těžké.
Taky nikdy neříkám, že máme při výběru stoprocentní pravdu. Samozřejmě, že se mýlíme. Otázkou je, jak moc se mýlíme. Jestli to bude ve sto procentech a ročník po čtyřech letech bude jedno dřevo vedle druhého, tak nemáme na škole co dělat. Ovšem v případě, že z dvanácti lidí jsou tři abnormálně talentovaní, čtyři průměrně a tři problematičtí, tak se to dá považovat za úspěch. Ale že bych při přijímačkách položila život za to, že má někdo talent… to se nedá říct.

Je vůbec z čeho vybírat?
Na přijímačky chodí převážně osmnáctiletí lidé – osmnáctky, které jezdí na technoparty, možná i fetují, chlastají, a přesto mohou mít herecký talent. Velké procento z těch lidí nikdy nebylo v divadle, nikdy nepřečetlo knížku, nikdy! To je bohužel smutné a je to daň dnešní době. Uchazeči mají neuvěřitelně zkreslené představy o tom, co to znamená být hercem, co obnáší ta profese. Ale člověk u nich případný talent rozpoznat musí.

Jakou roli hraje vzdělání pro herce?
Žádnou, ale jenom v tom jednom procentu z devadesáti devíti, kdy jde o fenomenálně talentovaného člověka od přírody. Jen výjimečně přijde člověk, který může rovnou na jeviště. Ale opakuju, je to v kategorii přírodního úkazu. Pro těch ostatních devadesát devět procent je vzdělání přínosem, ba nutností.

Existuje nějaký recept, jak by se herec měl při každodenní práci udržovat ve formě?
Tak univerzální recept určitě ne. Dá se ovšem předpokládat, že základem pro herce je psychofyzická hygiena. To znamená: měl by mít v pořádku pohybový, hlasový a psychický aparát. Na herecké profesi je nejtěžší vydržet právě psychickou zátěž, což je pro normálního člověka asi těžko představitelné. Například herec se dobře fyzicky připraví, ale nakonec nevydrží stres a útok na svou vlastní integritu, a takový útok je průvodní jev většiny herecké práce, pokud tedy mluvíme v kategorii tvorby. Takže nějaký soukromý systém, jak se nezhroutit fyzicky ani psychicky, každý herec má.
No ale stejně. Já si neumím představit, že Jean Gabin chodil cvičit do posilovny, aby se udržel v kondici. Ty jo? Jenže on byl právě tím přírodním úkazem.