Beseda s Václavem Marhoulem
Kromě soutěžních filmů jsme se v Písku asi nejvíce bavili i poučili při besedě s Václavem Marhoulem. Celou hodinu a půl měl český producent, režisér, scenárista i herec co říci a rozhodně neplýtval slovy. Nejraději bychom vám předložili nezkrácený zápis z celé akce, jenže kdo by se s tím pak asi četl. Proto jsme pro vás vytahali to nejzajímavější, abyste alespoň písmem mohli ochutnat něco z atmosféry světlých momentů festivalu.
První otázka z řad diváctva se týkala Tobruku:
Tobruk je můj další připravovaný film. Jestli dovolíte menší zeměpis – Tobruk je přístav na severu Lybie, který byl v letech 1941 a 1942 svědkem tzv. Africké války, neboli bojů západních spojenců s Rommelovým Afrikakorps a italskými divizemi. V říjnu 1941 byl do bojů v poušti kolem Tobruku nasazen Československý jedenáctý východní prapor. Naši kluci tam strávili šest měsíců za neuvěřitelných podmínek.
Když jsem dotočil Mazaného Filipa – svůj poslední film –, tak jsem přesně v hlavě další konkrétní projekt neměl. Můj kamarád, výtvarník Jaroslav Róna, mi tehdy přinesl útlou knížečku, která se jmenuje Rudý odznak odvahy, s tím, že je fantastická a že si ji musím přečíst. Vyšla v roce 1954, to znamená v době těžkého stalinismu, kupodivu obsahuje předmluvu Josefa Škvoreckého a vydalo ji nakladatelství Krásná literatura. Řekl jsem mu tehdy, že žádné bolševické žvásty číst nebudu, ale rok nato jsem si ji z nouze vzal s sebou na hory. Přečetl jsem ji za dvě hodiny – jedním dechem. Ta knížka je od amerického autora Stephena Cranea, vyšla v New Yorku v roce 1895 a způsobila neuvěřitelný poprask. Cranea tam považují za zakladatele americké moderní literatury, z kterého čerpal později například Hemingway. Tuhle knihu napsal v pouhých 24 letech a je to příběh dobrovolníka, který vstupuje do občanské války na straně Severu proti Jihu. Do té doby byla válečná literatura založená výhradně na tom, že mladý švarný poručík miluje dceru plukovníka, plukovník této mladé lásce nepřeje, ale nakonec se stejně vezmou a pak pobijou nějaké ty Indiány. Rudý odznak odvahy vzbudil tedy ve své době obrovský skandál, protože na tu dobu to byl strašně drsný a realistický román. Kritikové ho tehdy odsoudili, ale ze strany válečných veteránů se dočkal obrovského uznání, protože to byl první skutečný román z války.
Když jsem knížku dočetl, pochopil jsem, že tohle je můj film. Ne že bych příběh chtěl adaptovat. Mě zajímá spíš motiv, kdy se mladý kluk vydá do války a je přesvědčený, že stojí na straně dobra, a válka ho nakonec semele na prášek. Od začátku mi bylo jasné, že tento motiv musím zasadit do nějaké české reálie.
První světová válka je už za námi, stala se nikoliv nezajímavou, ale mrtvou historií. Ale druhá světová válka je podle mě něčím, co v jistém slova smyslu ještě neskončilo. Z toho důvodu jsem zvolil druhou světovou válku jako historický rámec a další otázka samozřejmě zněla, kterou československou jednotku bych si měl pro takový příběh vybrat. Východní frontu jsem nechtěl, protože mi přijde jako zprofanovaná záležitost. Nicméně by si to ti vojáci zasloužili. Díky opusům režiséra Otakara Vávry jsou veteráni z východní fronty veřejností nahlíženi jako přesvědčení komunisté. Opak však byl pravdou. Většina vojáků z tzv. Svobodovy armády prošla ještě před nástupem k jednotce ruskými gulagy. Mezi nimi byste jen těžko hledali přesvědčené komunisty, kteří pod rudým praporem bojovali za ideje marxismu-leninismu.
Stáhněte si zvukové ukázky:
– o cestě do Moskvy
– Aki Kaurismaki
– večírek v Cannes
Potom jsou zde samozřejmě letci, kterým se v historii českého filmu dostalo asi největšího uznání, byl natočen jeden zcela zásadní film režiséra Jindřicha Poláka Nebeští jezdci a před pár lety natočil Jan Svěrák Tmavomodrý svět.
Zbývaly už tedy jen dvě jednotky. Jedna byla tzv. Západní brigáda, která se na podzim 1944 vylodila v Normandii a z různých politických i reálných důvodů ti kluci, kteří se strašně těšili, že přejdou československé hranice a budou zde bojovat proti Němcům, skončili na severu Francie, kde u přístavu Dunkerque několik měsíců obléhali německou posádku. Jinak řečeno tam zbytečně seděli a jen třikrát podnikli útok na paralyzované Němce, protože nebyli schopní jen takzvaně sedět na zadku.
Takže zbýval už jen africký prapor. A ten jsem si také vybral. Nikdo o něm moc neví, s výjimkou tří dokumentů o něm nikdo nic nenatočil.
Dalším důvodem byla samozřejmě poušť, která je z režisérského pohledu naprosto magickou záležitostí.
Celý film má rozpočet 60 milionů, což je dvojnásobek českého průměru, nicméně na takovýto druh filmu je to ještě málo. Abych to takzvaně dostal do negativu, tak jich potřebuji 40. Podepsaných jich mám 26. Začít točit bych chtěl příští rok na jaře, ale jen Bůh ví, podaří-li se mi sehnat zbytek peněz. Musím říct, že shánět v Čechách peníze na historický film je těžší než shánět je třeba na Snowboarďáky.
Další téma se točilo kolem tzv. festivalových filmů a současného umění vůbec:
Mně je jedno, jaké filmy se berou na festivaly. Čím víc je film dnes ulítlej, čím víc má nesrozumitelné dialogy a čím víc absentuje příběh, tím je to zajímavější. Tahle vykloubenost je dnes podle mě typická především ve výtvarném umění. Já jsem velkým nepřítelem konceptu ve výtvarném umění a nebaví mě všechny ty rozšlapané žárovky na podlaze polité barvou, opravdu mi to nic neříká. Žádné emoce to ve mně nevzbuzuje. Já neříkám, že koncept je sám o sobě špatný, jsou zde dobří konceptuální umělci, jejichž díla nějakým způsobem fungují, něco mi to říká. Ale většinou jsou to úplné blbosti.
Ale všichni se tváří, že je to geniální. Z mého pohledu zde funguje princip psa, co honí svůj vlastní ocas. Nějaký výtvarník si udělá jméno a potom udělá nějakou úplnou blbost, například jen naháže na hromadu klacky, a pak chodí všichni okolo a spekulují, co to vlastně znamená, že každý ten klacek je vlastně lidský život a jeden je černý, druhý hnědý a jeden ohořelý, což pravděpodobně znázorňuje tu složitost našeho světa, jak se všichni tak prolínáme a sem tam nějaká větvička… Tohle prostě nesnáším.
Abych uvedl příklad: Před dvěma lety v Benátkách na bienále získal hlavní cenu ve výtvarném umění fotograf, který vzal foťák a dal ho do pračky. Třetí cena – přijel nějaký chlap z Ukrajiny náklaďákem a nechal ho nastartovaný, za což sklidil uznání poroty. Já jsem poměrně vášnivým odpůrcem moderního umění v tomto slova smyslu a stejné je to s hudbou i s filmem.
V následujícím bloku vysvětloval V. Marhoul, jak nesnadné je v dnešní době prorazit na zahraniční trh.
Nejdůležitější je znát se se správnými lidmi. Jedna věc je, že já vezmu scénář nebo řekněme obchodní návrh a pošlu ho nějaké – jak se říká – sales agency, jestli by neměli zájem prodávat do mezinárodní sítě můj film. Ale pokud oni neznají můj obličej a neumí si mě pod tím jménem představit, tak to prostě nefunguje. Takových dopisů dostávají samozřejmě denně desítky, nakonec v Evropě se vyrobí 650 celovečerních filmů za rok a všichni ti režiséři se snaží, aby právě jejich film zásadním způsobem uspěl. Když si vybavíte, koho jsme my schopni vnímat v evropském kontextu, tak to bude dejme tomu Almodóvar nebo Lars von Trier, ale co my víme o maďarském filmu, co víme o bulharském, o rumunském a tak dále?
Prodejní agentury si mezi nimi samozřejmě pečlivě vybírají, a pokud daného režiséra neznají, tak ho prostě odmítnou. Když se někdo jmenuje, dejme tomu, Lars von Trier, tak už si může natočit, co chce, a vždycky na to sežene peníze, protože má jméno. Ale dostat se do téhle kategorie se u nás podařilo pouze Honzovi Svěrákovi a Honzovi Hřebejkovi a nikomu jinému.
Dost mě překvapilo, že takovým agenturám je v podstatě úplně jedno, co kupují za film. Když už máte natočeno a jedete do Milána udělat projekci svého filmu, tak se tam sice pohybuje asi sto padesát nákupčích, ale každý z nich funguje tak, že přijde na projekci vašeho filmu, sedí tam pět minut a pak jde zase na jiný film. Když máte tu smůlu, že se trefí zrovna do slabší části vašeho filmu, tak je konec. Podobně se vybírají i filmy na festivaly. Někdo pošle na nějaký festival DVD svého filmu a málokdo ho celý zhlédne. Většinou se podívají na začátek a řeknou: "Aha, no tak to teda vezmem." Nebo řeknou: "Tak tohle nevezmem." Pokud má ovšem někdo slavné jméno, tak se na ten film ani nedívají: "Dobrý, berem." Je to jednoduše strašně tvrdá hra, kde fungují jasná pravidla, která jsou velmi povrchní a naprosto neměnná.
Na otázku ohledně tlaků komerce na tvorbu filmu:
Jako producent jsem odpovědný za peníze, které do projektu někdo vložil. Proto je pro mě nejlepší nechat investovat pouze vlastního distributora. Ten si už úspěšnost filmu ohlídá sám, protože na to má vlastní páky.
Jako režisér si ale na komerci nehraju. Mě nezajímá, jaké jsou trendy na trhu. Nezajímá mě, jaké filmy točí ostatní tvůrci. Kdybych byl malířem, taky nebudu listovat v zahraničních časopisech a nebudu se dívat, co vystavuje Gugenheimovo muzeum, a říkat: "Tohle dnes frčí, tak já to budu taky malovat."
Musím prostě točit to, co sám chci. V první řadě tedy točím pro sebe. A samozřejmě si přeju, aby film byl i pro diváky. Absolutně mi nevadí, když lidi točí komerční filmy. Ale nesmí pak tvrdit, že chtějí svým snímkem spasit svět. V tom pro mě spočívá vrchol pokrytectví.
Každá správná kinematografie musí být podle mě žánrová. Nelze točit jen samé umělecké opusy. Chce to pohádky a lidové komedie. Všichni chtějí točit dobré a úspěšné filmy a já nevím, co bych na té snaze měl odsuzovat.