Tomáš Vorel – pták přelétavý

Svá vysokoškolská studia započal na stavební fakultě ČVUT v Praze, kde nabyl dostatečně velkou inspiraci, aby ho poháněla v jeho budoucí kariéře přinejmenším do konce 80. let. Už v té době natáčel na 16mm kameru filmové hříčky a současně od roku 1976 účinkoval a tvořil v satirickém divadle Sklep a pantomimické skupině Mimóza, kde se také podílel na vzniku různých představení a happeningů (jako byla v roce 1976 Besídka a o dva roky později Muzikál). Mezi jeho rané filmové pokusy, stále za dob studia stavební fakulty, patří krátkometrážní snímky Zákon samurajů z roku 1978 a šestiminutové Rychlé šípy, za které také obdržel druhou cenu na Rakouském festivalu ve Veldenu. V dalších letech se věnoval tvorbě amatérských snímků, a tak roku 1980 vznikají filmy Chemikál a Kašpárek (Kašpárek získal dvě prvenství – v rakouském Klagenfurtu a v jugoslávské Jesenici). Kromě ocenění mu tyto humorně laděné snímky přinesly také dobré renomé v amatérských kruzích a dopomohly mu tak k rozhodnutí věnovat se filmu profesionálně.

Později pracoval v Československé televizi jako asistent produkce a následně ve filmovém studiu Barrandov jako asistent režie. Tam se roku 1981 podílel na snímku o židovské dívce toužící po odpíraném vzdělání, Yentl, režírovaném Barbrou Streisandovou. V témže roce také spolupracuje na filmu The Howling pod taktovkou Joa Danta.

V roce 1982 byl Tomáš Vorel přijat na pražskou FAMU, obor hraná režie, a přestoupil tak velmi atypicky ze studia stavební fakulty na film. Tento přestup ale přinesl hned v prvním roce jeho studia ovoce v podobě dobrých studentských filmů Ze života popelnic (snímek zřejmě inspirován jeho účinkováním v divadle Sklep, zachycuje životní cyklus popelnic, přibližuje domnělé problémy těchto „živých“ popelnic a ukazuje jejich absurdní rozhovory) a To můj Láďa, který mu dokonce vynesl první cenu na festivalu FAMU v Praze. O rok později natočil snímky Je dobrá, slaďoučká a Dáreček, za který opět obdržel první cenu na festivalu FAMU. Všechny tyto snímky byly později, po pádu totalitního režimu, odkoupeny Českou televizí pro televizní vysílání.

V roce 1984 spolupracoval jako člen pantomimické skupiny Mimóza na představení Jak se kroutí, které bylo taktéž mimořádně úspěšné. Získalo dvě prvenství, a to na festivalu v Litvínově a v polské Wroclavi, také mu bylo uděleno „zvláštní uznání“ v německém Kornbachu. Vorel se tedy pořád nepouštěl svých divadelních kořenů.

O rok později natáčí Vorel snímek ING, který byl zřejmě základem pro pozdější úspěšný film Kouř. Tento snímek zaznamenal pouze menší úspěch v podobě druhého místa na festivalu FAMU. Kuriozitou Vorlovy tvorby je jeho spolupráce na Malém nezbedovi, jednom z divadelních představení, které bylo oceněno druhým místem na Japonském festivalu v Toyama. Ve stejném roce také spolupracoval na Barrandově s Jurajem Herzem na snímku Zahrada klaunů.

Po absolvování FAMU byl Vorel zaměstnán v Barrandovském studiu, kde roku 1988 vzniknul Vorlův experimentální a zároveň první celovečerní snímek Pražská pětka, kde opět proklamuje své divadelní kořeny, když na scénu přivádí pět pražských alternativních divadelních skupin za komentáře vynikajícího „uvědomělého“ Milana Šteindlera parodujícího jakékoliv oficiální vystupování té doby. Snímek se skládá z pěti naprosto odlišných částí. Hned první povídka v podobě „téměř němé“ grotesky, Směr Karlštejn, kde je na scénu povolána pantomimická skupina Mimóza, tvoří, jak by se z dnešního pohledu dalo říct, podhoubí Vorlovy budoucí tvorby. V této povídce Vorel obsazuje své kamarády z divadla Sklep Evu Holubovou, Davida Vávru a také sám sebe. Je to jednoduchý příběh o chudé rodině, která ze svého trvalého bydliště na panelákovém sídlišti vyráží v sestavě tatínek, maminka, kluci dvojčata a malá holčička na výlet na Karlštejn, aby prožili strastiplnou cestu přecpanou veřejnou dopravou, zaplatili pokutu nepříjemnému průvodčímu, ztratili se v lese, trochu se zranili a nakonec se vrátili zpět do města, aniž by se na Karlštejn vůbec podívali. Je zde citelný motiv cesty mezi venkovem a městem, kterého se později Vorel chytil. Jako červená nit se celým příběhem táhne podivný skřítek bezdomovec bydlící v kontejneru před panelákem oné rodinky, v podání samotného Tomáše Vorla. Je to další z podivností, které jsou pro Vorlovu tematiku tak typické, a sice skřítek, bytost nadpřirozená, sídlící ve městě a navíc zlá.

Dalším počinem v Pražské pětce je jakýsi výtvarný pokus v podání výtvarného divadla Kolotoč. Poté následuje hromadné vystoupení baletní jednotky Křeč, které je zjevně tematicky zaměřeno na odlidštění člověka v davu, i když zde je možná polemika, protože se tento výstup dá různě interpretovat.

Předposlední povídka je v podání recitační skupiny Vpřed. Je zde typický rukopis celého divadla Sklep a Tomáše Vorla, jaký lze vyčíst v jiných scénkách divadla Sklep, případně v jeho pozdějším filmu Kouř. Povídka vypráví o mladém hotelovém údržbáři, který přijede do práce, aby zjistil, že byla po poradě přijata nová opatření směřující k samostatnosti každého pracovníka hotelu, a tak se po mistrově odchodu k lékaři rozhoduje, co a kde má opravit, a rozjíždí se celá eskapáda událostí, při kterých toho víc pokazí, než opraví, sudičky v podobě uklízeček mu prorokují špatnou budoucnost a on je po zjištění, že nemůže náhradní díly sehnat, zapleten do chumlu zlých obchodníků, kteří ho nejprve seznámí s dívkou jeho snů a pak ji od něho vyžadují výměnou za ony náhradní díly. Celý tento příběh končí satiricky, když je uznáno, že samostatné myšlení je dobré, ale ještě lepší je schopné vedení. Kromě závěrečného vyznění této epizody obsahuje děj další ze styčných bodů budoucího Vorlova profesionálního vývoje, a sice kritiku prodejné společnosti, onu bezmocnost údržbáře, když se dostane do spárů podvratných obchodních živlů. Toto napětí u Vorla kulminovalo později ve filmu Kamenný most.

Poslední povídka, která Pražskou pětku uzavírá, je povídka Na brigádě, kde je parodováno nadšené budovatelství s typickou sklepáckou poetikou ztvárněnou především v postavě trampa Tomáše Hanáka a zatvrzelého svazáka Šteindlera, vedoucího oddílu brigádníků. Snímek Pražská pětka trpěl několikaměsíčním zadržováním kvůli cenzuře v předlistopadovém Československu, ale po několika měsících se dostává do distribuce a je oceněn cenou diváků Nové Město, je mu udělena zvláštní cena Mladé Boleslavi a dokonce se účastní filmových přehlídek v Los Angeles a v Hong Kongu. Díky tomuto snímku je Vorel v té době považován za vedoucího nastupující generace filmových tvůrců.

Stejně jako Pražkou pětku zasáhlo cenzorské zdržování i další Vorlův projekt, který díky převratu v listopadu 1989 něco získal, ale v určitém smyslu i ztratil. Jde o snímek Kouř, který kvůli své ostré kritice absurdní situace v československé společnosti osmdesátých let nemohl být předlistopadovými cenzory vůbec vypuštěn na veřejnost, byl však nakonec do kin poslán roku 1991, takže díky převratu se k divákům alespoň dostal, ale na druhé straně zase o mnoho diváků přišel kvůli stagnaci návštěvnosti, která na začátku 90. let trápila česká kina. Kouř, jak jsem už výše poznamenal, navazuje na Vorlův studentský film ING, který má s tímto snímkem mnoho společného. Také je zde viditelná Vorlova inspirace, kterou nabyl při svém působení na ČVUT, kdy se postava Mirka, který právě dokončil vysokou školu a přichází do práce, dala do určité míry považovat za autorovo alter ego (toto se ale nejvíce projevuje až v pozdějším Vorlově snímku Kamenný most). Sám Vorel dává filmu podtitul „rytmikál totalitního věku“ a přesně tak specifikuje celý snímek. Jde vlastně o jednu obrovskou plejádu sklepáckého humoru spojenou s explicitním vyobrazením reálné podoby celé české společnosti, převedeným do mikrokosmu továrny. Ve filmu je několik hudebních vložek propojených s choreografií herců a navzájem provázaných tak, aby fungovaly jako dějové zvraty. Film později oficiálně dostal cenu Fites tehdejšího Československa, zvláštní cenu Bratislavy a účastnil se festivalu v italském Terstu a dokonce ve Štrasburku, kde ale žádné ocenění nedostal.

Na začátku devadesátých let byl Vorel jedním z iniciátorů rekonstrukce divadla Akropolis jako útočiště pro nezávislé tvůrce. V letech 1992 a 1993 natočil pro Českou televizi hudební klipy divadla Sklep, dokumentární film Divadelní ostrovy a seriál s avantgardními básníky Smělé verše.

Rok 1996 byl pro Tomáše Vorla v mnohém přelomový. Jednak zakládá vlastní distribuční firmu VOREL FILM, ale také bylo konečně uvedeno do provozu divadlo Akropolis. A jako nejdůležitější zlomový bod Vorlovy tvorby se v tomto roce jeví jeho téměř autobiografický snímek Kamenný most, skrze který vyjadřuje své negativní pocity ze soudobé prodejné společnosti, kde každý myslí jenom na sebe a nic už není pravé, všude číhá klam a lež. Příběh bývalého filmového režiséra Tomáše, kolem jehož neúspěchu se bortí i všechny mezilidské vztahy, který se dostává do naprosté chudoby, až jako bezdomovec courá Prahou a je přitahován magickým Karlovým (Kamenným) mostem, vyústí v milostný trojúhelník, jehož je Tomáš součástí a sám se tak zaprodává milenci vlastní manželky, filmovému producentovi. Dalo by se říci, že co bylo ulevující pro Vorla, bylo očistcem pro diváky. Film byl veskrze záporně přijat s negativní odezvou na fraškovitou doslovnost, kterou se Vorel snaží přímo kritizovat společnost. Také ale došlo k jakémusi „vybití“ Vorlova vnitřního napětí, kterého nemohl dosáhnout skrze nadsazený sklepácký humor, pomyslný graf jeho kariéry se tak dostal na vrchol (ať už záporný či kladný) a v dalších letech témata Vorlových filmů veskrze navazují na tento vrchol, ale s klesající tendencí maximálního sebevyjádření jakési vlastní zpovědi tak intenzivně vybité v Kamenném mostu.

Druhá polovina devadesátých let se nesla již v klidnějším duchu. V roce 1997 vydal Tomáš Vorel knihu Kamenný most, o rok později knihu Kouř společně s knihou Pražská 5. V roce 1998 také účinkoval ve filmu Ireny Pavláskové Čas dluhů.

V roce 2000 se do kin dostal třetí Vorlův celovečerní film Cesta z města. Zde se dostává do druhé fáze své tvůrčí kariéry, kdy je jeho ústředním tématem návrat člověka k přírodě a kritika uspěchanosti doby, což sám velmi trefně vyjádřil v jednom rozhovoru:

Čím si vysvětluješ, že Cesta z města měla takový úspěch? Tématem filmu? Jsou lidé ve městech vážně už tak zdegenerovaní…?

Vorel: „Lidi ve městech jsou zdegenerovaní, lidi na vsi jsou ještě zdegenerovanější. Celá civilizace je v kolapsu a zdá se, že se musí zhroutit. Nic není původní a přirozené a pravé. Když se ocitnete delší čas sami v lese, vše si uvědomíte a nacházíte svou ztracenou identitu. Film Cesta z města přinášel lidem chladivý vítr z českých lesů, vodu z křišťálové studánky, kam laně chodí pít. Proto asi měl úspěch.“

Na příběhu rozvedeného programátora Honzy, který se jednou trhne z práce, aby mohl víkend strávit se svým synem, rozvíjí Vorel téma odcizenosti lidí žijících ve městě od přírody, a vůbec odcizenosti lidí z technické civilizace od lidskosti, třeba když se Honza baví se svým synem v přehnaném počítačovém žargonu nebo neustále trousí anglické hlášky, které působí v daném prostředí jako pěst na oko. Z kritického pohledu by se dalo říct, že tento film trpí přílišným moralizováním, a tak je ze strany některých diváků také snižováno herectví přítomných sklepáků, kdy Tomáš Hanák příliš přehrává a jeho hlášky jsou umělé, či jakási herecká nezkušenost představitelky Honzovy nové lásky. Kritický postoj je možný, ale protože se Vorel nikdy nezbaví vlivu divadla Sklep, je třeba vzít v úvahu, že i když je zde tento druh humoru poněkud neúčinný, je pro Vorlův rukopis typický a je přítomen v každém jeho filmu.

Konečné vyznění Cesty z města je opět ve smyslu „prodejnosti“. Když se pozůstalí synové po zesnulé léčitelce přijedou z města hádat, kdo koho vyplatí, nebo když je Honza nucen vrátit se do zaměstnání navzdory svému rozhodnutí podat výpověď. I v tomto filmu se ale vyskytuje motiv, který se táhne za i před Vorlem, jak daleko vidí, a sice skřítek. Už v Pražské pětce se objevuje skřítek v povídce Směr Karlštejn a i v Cestě z města si tato nadpřirozená bytost našla své místo, sice více méně nedůležité, ale určitě ne nepovšimnuté. V celém filmu se celkově objevuje třikrát figurka skřítka v různých situacích, nemluvě o textu písně „Dva skřítci jdou lesem“, kterou si Honza a jeho syn prozpěvují při cestě, jak jinak než lesem. Ale o skřítcích a Vorlově vztahu k nim až později. V průběhu natáčení Cesty z města vznikla myšlenka natočit dokument o reálném životě „městských uprchlíků do přírody“. Vorel už tehdy začal fungovat opět jako jednočlenný štáb, aby mohl začít sbírat materiál pro dokument Z města cesta, který mapuje reálnou cestu z města některých postav z hraného filmu Cesta z města. Celý projekt byl natáčen na digitální kameru a vznikal mezi lety 1998 až 2002 a v jednotlivých epizodách mapuje cesty trampa Kima, Evy Holubové, Bolka Polívky, kočího Hrušky a Petra Čtvrtníčka. Každá ze sledovaných osob se snaží nějakým způsobem uniknout městu, na kterém jsou ale svým způsobem závislí. Z určitého hlediska v podstatě nejde o úplný dokument, ale reflexi dnešní uspěchané doby, aniž by ji Vorel úmyslně nějak kritizoval.


Od roku 2002 pracoval Vorel na filmu Skřítek, ve kterém se už maximálně prosadil onen motiv tajemného skřítka, tak dlouho bublající pod hladinou. K tomuto v jednom rozhovoru sám říká:

Věříte na skřítky a pohádkové postavy?

Vorel: "Věřím na to, co zažiju. V lese v Rabštejně nad Střelou jsem často a ve stavu otevřenosti zjistíte, že vše je živé a vše se hýbe a že všechno je jinak, než nás naučili ve škole. Každý pařez je živý skřítek a každý kámen na vás mrká. Takže, ne, že věřím, ale já to vím."

Čímž zodpovídá mnohé otázky. Vorel se zde vrací ke svým kořenům, když jako v povídce Směr Karlštejn z Pražské pětky používá schéma grotesky doplněné citoslovci vydávanými protagonisty namísto řeči. Film ukazuje příběh každodenního života rodiny, kterou diváci již znají z filmu Cesta z města, ta se z vesnice přestěhovala za „lepším“ do města. Celý snímek tak vlastně navazuje nejen na Pražskou pětku přítomností magického (tentokrát ale hodného) skřítka a groteskní formou, ale také na Vorlův předchozí celovečerní hraný film Cesta z města. První část filmu v podstatě ukazuje absurdní každodennost zautomatizovaného lidského života ve městě. Vorel v této první části opět lehce moralizuje nad městskou společností, kdy svou načatou cestu z města doplňuje nutnou cestou zpět do města, ale ne aby ukázal kontrast mezi obyvateli města a vesničany z jiného pohledu (než v Cestě z města), ale aby ukázal onu absurditu neustále dokola se opakujícího životního koloběhu, naprosto zautomatizovaného lidství, navíc umocněného jakousi brutalitou při záběrech z masokombinátu. Druhá část filmu nastavuje divákům jednoduchý příběh nevěry tatínka s jeho spolupracovnicí a pomalý rozpad rodiny, kterému nezabraňuje ani neustálé rebelství dospívajícího syna, vegetariána učícího se na řezníka, a dcerušky, na kterou si stěžuje paní učitelka. Celým příběhem zde prochází magická postavička skřítka s image bezdomovce žijícího na skládce, který svými akcemi nepřímo směruje osudy celé rodiny k dobrému konci a usmíření. Tento dosud poslední, nejnovější Vorlův film by se dal považovat za jeho „dozrání“. Už zde není natolik přítomen neustálý nadsazený sklepácký humor a jejich neopakovatelná poetika (i když obsazení pořád zůstává), ale ani zde nelze pozorovat doslovnou kritiku, či nějaké „vylévání“ režisérova srdce. Všechno je tu po troškách zabaleno do stravitelné formy pro všechny druhy diváků.

V současné době pracuje Vorel na dalším filmu, tentokrát se ale zaměřil na zcela jiné téma, a sice graffiti. Je otázkou, zda jej použije pouze jako nástroj pro vystavení jiné tematické roviny, nebo jestli přímo směřuje k jakékoliv dokumentární formě mapující tento společenský fenomén. Sám svůj projekt komentuje slovy:

„Je to jedna z mála cest svobodného projevu. Dnes, kdy je všechno nalinkované, naplánované, ohraničené, monitorované, rozparcelované… Natočit film vyžaduje velké finanční prostředky, velké kompromisy. Malování graffiti je oproti tomu rychlé, svobodné a účinné. Člověk se tam může za malý peníz zcela realizovat. A zároveň je v tom noční dobrodružství…, trochu podobné tomu, co zažívaly Rychlé šípy ve Stínadlech a které už dneska neznáme…. „

Vorel tak dospěl do fáze, kdy se zřejmě dostatečně vyjádřil k stávající společnosti a uklidnil tak svou mladistvou výbojnost. Nyní se jeho zájem obrací k těm, kteří tuto výbojnost stále projevují, a chce ukázat jejich roli v naší společnosti, což je z určitého úhlu pohledu jakýsi retrospektivní autoportrét. To ale budeme moci zhodnotit, až tento projekt dokončí.