Jánošíkovské resumé

1921 – Bezkrevná dějepisná lekce

První filmová adaptace osudů nejslavnějšího z horních chlapců spatřila světlo světa v roce 1921, z iniciativy a za finančního jištění zámořského producenta slovenského původu Jana Závodného, pod uměleckým vedením bratrského dua slovenských exulantů (na poli celovečerního hraného filmu ovšem debutujících) Daniela (kamera) a Jaroslava Siakeľových, a byla prvním slovenským celovečerním filmem v historii. Slovenští filmaři se podobně jako později tvůrci nechvalně známého Svatého Václava (1929) hned v zárodečné epoše národní kinematografie pokusili o filmovou resuscitaci jednoho z nejproslulejších národních mýtů. Snímek původně vznikl ve dvou odlišných verzích, určených slovenskému a americkému publiku (ta druhá dokonce disponovala šťastným koncem, nicméně v postprodukci již nezbyly finanční prostředky na výrobu anglických titulků, čímž se stal snímek pro Američany naprosto nepřijatelným). Slovenská verze se bohužel nedochovala, dodnes sporadicky reprízovaný snímek se promítá v restaurované podobě z roku 1975 (autorem úprav je Ivan Rumanovský, hudbu zkomponoval Jozef Malovec), která vychází z dochované verze pro americký filmový trh, darované v roce 1970 Slovenskému filmovému ústavu producentem snímku Janem Závodným. Film byl roku 1995 zapsán UNESCem na seznam světového kulturního dědictví.

Přílišná úcta k předloze, spolu s intenzivním nacionálním akcentem díla a nepříliš vysokou technickou zdatností členů realizačního týmu představují hlavní důvody uměleckého nezdaru filmu. Siakel'ova tendence traktovat Jánošíkovu cestu k naplnění osudu coby retrospektivu vyprávěnou stárnoucím bačou měšťáckým turistům se zjevnou narážkou na historický lapsus představuje moralistní venkovskou poťouchlost (bača se od počátku chová, jako by Jánošíka osobně znal, což je vzhledem k evidentnímu zasazení příběhové nadstavby do začátku 20. století nemožné – pastevec tedy skupinku turistů zřejmě ke svému pobavení záměrně mystifikuje), ve výsledku je však aspektem, jenž z původního příběhu důsledně odstraňuje jeho původní magii a činí z něj vyprázdněný a nepravděpodobný historický exkurz, neživou filmovou verzi proklínaného dějepisáře – zaklínače hadů. Filmu navíc z hlediska delšího časového horizontu nepomáhá ani obsazení klíčových rolí: Theodor Pištěk st. byl sice v roce natáčení již zkušeným činohercem, navíc pro roli Jánošíka v ideálním věku, jeho fyziognomie ho ovšem předurčovala spíše k herecké interpretaci hojně, pravidelně a luxusně živených reprezentantů poněkud vyšších společenských vrstev (jak ostatně dokázal i v pozdější Fričově filmové adaptaci, viz dole). Pištěkovi navíc chybí chlapecké charisma i fairbanksovská spontaneita, o pohybových schopnostech nemluvě, jeho nonverbální projev naopak permanentně dává vzpomenout na filmově nežádoucí postromantickou machu velkého jevištního gesta. Představitelka Jánošíkovy osudové lásky Aničky (ostatně zásadního problému i v dalších adaptacích, viz dále) Mária Fábriová se sice poctivě zhostila vlasteneckého úkolu, nicméně její snaha o psychologický prožitek budí dnes již shovívavý úsměv (nutno však dodat, že Fábriová byla debutantkou, bez jakékoli předchozí herecké průpravy). Vrcholem hereckého obsazení snímku tak zůstává Vladimír Šrámek coby vskutku ďábelský hrabě Šándor, jehož temperamentní mimiku zdařile korunuje jeho permanentně a se zběsilou dynamikou kmitající bujný knír. Dalšími klíčovými aspekty, které naopak uměleckou úroveň snímku povýšily na soudobě přijatelnou úroveň, byly kamera a střihová skladba, často zřetelně prozrazující stylistickou inspiraci ve westernové tradici. Dramaturgická sázka na jistotu tvůrcům prvního filmového Jánošíka sice příliš nevyšla, ale Slovensko se díky filmu dostalo mezi deset prvních zemí na světě disponujících vlastním celovečerním filmem (jakkoli je toto oficiální tvrzení vzhledem k finančnímu krytí snímku značně diskutabilní), také proto byl Siakel'ových Jánošík roku 1995 zapsán UNESCem na seznam světového kulturního dědictví.

1935 – Westernově-komiksová skica

Roku 1935 vzal jánošíkovský mýtus pevně do svých rukou proslulý a multižánrově mimořádně schopný režisér Martin Frič, který si za klíčovou inspiraci zvolil stejnojmenné Mahenovo drama. Dialogické scény, kterým se většinou příliš nedaří zamaskovat svůj divadelní původ, rovněž představují jeden z mála zádrhelů snímku, který si jinak po většinu své skrovné stopáže dodnes dokázal uchovat svou strhující dynamiku. Frič totiž správně pochopil podstatu mýtu jako vynikající materiál pro specifickou variantu tradičního westernového vzorce, kterou navíc průběžně obohacuje o stylistické prvky typické pro žánr filmového muzikálu (vrchol Jánošíkovy transformace ze studenta ve zbojnického hejtmana – zbojnická píseň na vrcholu hory resp. finále snímku) či francouzské kostýmní dobrodružné komedie (scéna hromadného okrádání vypasených příslušníků šlechty během dvorské slavnosti). Výsledkem Fričova uměleckého snažení naštěstí není nepřehledný diskompatibilní pastiš různorodých motivů, ale konzistentní žánrové drama. K suverénní úrovni snímku navíc intenzivně přispívá vizionářská kamera Františka Pečenky a vhodně zvolené herecké obsazení: Fyzicky monstrózní Pal'o Bielik je v titulní roli ideálním představitelem legendárního zbojnického bijce, jeho Jánošík v sobě zdařile spojuje předčasně poztrácenou chlapeckou něhu se zarputilostí komiksového mstitele, rozpustile pobavenou ironií i latentním vědomím neodvratně se blížícího konce. Výborně zde vychází typologické složení zbojnické grupy (v němž potěší zejména poněkud netypicky obsazený Jindřich Plachta) i představitelů záporných postav (v roli hraběte Marcusovského se blýskne i první filmový Jánošík Theodor Pištěk starší), o to více však zamrzí opět nešťastná interpretace postavy Aničky, která je v podání Zlaty Hajdukové téměř nesnesitelná svou barvotiskovou unylostí a kontrastem s Bielikovou animální živelností bohužel degraduje ústřední milostný motiv snímku na krajně nepravděpodobný. Poslední ze sporých vad jinak podařené adaptace mýtu je pak motivační nevyjasněnost závěrečné zrady, která působí jako nevygradovaná scenáristická schválnost (jindy permanentně obezřetní zbojníci se naivně nechají nachytat a pozabíjet, Jánošíkovi posléze není divné, že ve vyprázdněné krčmě muzikanti hrají jako o život), navíc implicitně xenofobní (cikánka a zřejmě psychicky postižená „baba z hrachom“ jako v podstatě nejzvrácenější postavy díla). Uvedené výtky však představují pouze ojedinělé, přiznaně hnidopišské vrypy do jednoho z mála podařených žánrově spřízněných snímků v dějinách československé kinematografie. Frič byl za režii Jánošíka právem oceněn čs. filmovou cenou za rok 1936, František Pečenka získal ocenění za nejlepší fotografii. Po úspěšné prezentaci na benátském Biennále byl film posléze prodán do více než třiceti zemí světa a jako první československý snímek zaznamenal výrazný komerční úspěch v celosvětovém měřítku.

1962 – Dvoudílná epopej

Po 37 letech se Pal'o Bielik, představitel Jánošíka z Fričova filmu, vrátil na vratkou půdu zbojnického mýtu jako režisér vlastní filmové adaptace, vzniknuvší navíc při příležitosti 250. výročí Jánošíkovy popravy v Liptovském Mikuláši. Bielik na rozdíl od svých předchůdců koncipuje snímek jako rozsáhlou historickou fresku, v níž (na velkorysé ploše takřka tří hodin) shrnuje zásadní události Jánošíkova života od útlého dětství až po heroickou smrt. Samozřejmě nikoli historicky věrně, ale jako dobově žádoucím způsobem deformovaný „digestový“ extrakt nejproslulejších zbojnických legend. Jánošík je tedy v prvním díle líčen jako odmala vzpurný kovářský synek (bouří se proti šlechtě i církvi), následně – nadšeně posilující – kněžský student, po řadě osobních tragédií se metamorfující v zosobnění spravedlivého hněvu porobeného slovenského národa. Druhá epocha pak znázorňuje vzmach zbojnického odboje ve všech jeho fázích až k hořkému konci a epilogu, jenž přece jen poskytuje naději (samozřejmě s ideologickou narážkou na Slovenské národní povstání). Bielikova jánošíkovská vize je výjimečná v několika ohledech. První z nich představuje zdvojení motivace vzdoru – ta je zde na rozdíl od předchozích adaptací definována nejen jako přirozená reakce na mechanismus vládnoucí zhůvěřilé moci, ale prostřednictvím postavy mladého grófa Aurela (Eduard Bindas), který se tak stává Jánošíkovou arcinemesis, posunuta do roviny celoživotního osobního sporu. Tento aspekt žádoucím způsobem zintenzivňuje závěrečnou deziluzi – přeživším vítězem tohoto duelu se stává sadistická kreatura s radostí střílející ze zálohy děti (naopak stín divákovy lítosti možná překvapivě vyvolá postava starého grófa – ten je svým synem ve stáří taktéž brutálně hanoben). Druhou zásadní zápornou figurou a zároveň dalším aspektem výjimečnosti Bielikovy vize je postava zrádce z vlastních řad – zbojníka Gajdošíka (Ondrej Jariabek). I on střílí zezadu (oblíbený Bielikův motiv?) – tentokrát seniory. Bielik zde zdařile bourá utopickou představu ideálního soužití komunity „horních“ chlapců, navíc prostřednictvím poměrně zdařilé a herecky kreativní studie charakterového rozpadu morálně pokřiveného hrdiny. Režisér překvapil i netradiční volbou představitele titulního hrdiny – třetím filmovým Jánošíkem se stal neherec (vlastní profesí lékař) František Kuchta (Jánošíka v dětském věku zde ztvárnil Vladimír Černý), nicméně jeho podoba je spíše v souladu s vžitou tradicí Jánošíka – kulturisty, zde ovšem bez Fričovy komiksově-westernové stylizace. Bezelstná a výrazově konstantní Kuchtova tvář sice propůjčuje Jánošíkovi dobrosrdečnost, s blížícím se závěrem ovšem poněkud problematizuje divákovu důvěru v možnou autoritu zbojnického vůdce. Poslední pozitivní specifikum Bielikovy umělecké vize představují exkurzy do zbojnických skrýší – důmyslnými mechanizmy počínaje (skluzavka a dokonce výtah), zbojnickými rituály konče – opomenuta není ani účast polských zbojníků v Jánošíkově skupině. Zbojnická skupina je v Bielikově filmu skutečně živoucím organismem různorodých lidských typů, i proto jejich závěrečný masakr intenzitou emocionality hravě překonává předvídatelné finále. Jak tedy přímo vyplývá z výše uvedených informací, Bielik se svého ambiciózního záměru zhostil se ctí. Jeho umělecký úspěch je ovšem značně relativizován několika zásadními problémy – prvním z nich je samozřejmě ideologická kontaminace původního archetypálního příběhu – jak už bylo naznačeno, až na čestné výjimky se v Bielikově interpretaci nepřítelem stává i církev, otravná je rovněž i vtíravá evokace dvojí paralely zbojníci/partyzáni versus šlechta/kapitalisté. Film se rovněž zcela nevyhnul některým budovatelským klišé včetně degradace temperamentní folklórní poetiky na vyprázdněné „zpívánky a tanečky“. Závěrečný povzdech pak tradičně připadne na vrub milostnému motivu: ani Bielikovi se totiž nepodařilo vykřesat z příběhu milostnou jiskru – tradičně osudový vztah Jánošíka a jeho milé, zde Terezy (Lucia Popp), je sice problematizován skutečností, že k Terezce je poután i Jánošíkův od dětství nejbližší druh Ilčík (Vojtěch Brázdovic), ani milostná rošáda však z Jánošíka nesejme nepravděpodobný nános neschopného platonického touživce. Situaci naštěstí zachraňují ostatní zbojníci, kteří jsou tu, zvláště v předtuše jelení říje, nebývale rujní.

1974 – Polský úlet

Stručně: v roce 1974 se Jánošíka zmocnili naši polští sousedé pod uměleckým vedením režiséra Jerzy Passendorfera. Role Jánošíka se zhostil Marek Perepecko, později českým divákům známý jako vrah z Polákova filmu Smrt stopařek. Kromě povolání ústředního hrdiny má film s původní legendou společný snad jen závěrečný hák – snímek, který je v celovečerní podobě sestřihem televizního seriálu (podobně jako nejnovější Pravdivá historie), nepřivádí na scénu legendárního Slováka, ale jeho polskou nikdy neexistující variaci – v jedné z úvodních scén dokonce ve vězeňské cele potkává polský Jánošík vězně, který mu nadšeně vypráví o jeho slovenském jmenovci. Passendorferův snímek ničím nevybočuje z průměrnosti soudobé televizní tvorby, představuje vlastně brutálnější a méně epizodickou obdobu populárních českých Slavných historek zbojnických. Perepecko svým robustním zjevem kombinuje zvláštní kombinaci kapitána Klosse, Curra Jimenéze a berberského kozla na amfetaminech. Romantiky jest opět pomálu. Suma sumárum představuje Passendorferova polská verze nezbytnou jánošíkovskou nutnost jen pro beznadějně notorické televizní nostalgiky.

1976 – Animovaný vrchol

Dalším důkazem důležitosti jánošíkovského mýtu v kontextu slovenské národní kinematografie je skutečnost, že i Viktor Kubal, autor prvního slovenského celovečerního animáku Zbojník Jurko, zabrousil do těchto vod. A vedlo se mu tak, že výsledek jeho práce zůstává i po více než třiceti letech filmovým klenotem. Při jeho hodnocení se lze v klidu obejít bez zásadnějších výhrad. Kubal totiž svému takřka němému (kromě krátké vypravěčské expozice jest přítomna pouze vynikající atmosférická hudba Juraje Lexmanna a sporadické zpěvy Dariny Laščiakovej) propůjčil zvláštní poetickou dvojlomnost, díky níž si příběh zachoval tajemství, tragiku i humor, to vše ve formě naprosto adekvátní vzhledem k primárnímu zacílení na dětského diváka. Snímek je naopak zcela prost pokleslé infantility, ideologického balastu i nežádoucího zjednodušení. Konečně funguje i milostná linie, a to dokonce ve třech navzájem se volně asociativně prolínajících formách: jako trojjediná láska rodné matky, milované dívky a země, jež legendu stvořila a udržuje ji při životě jako přirozený zdroj každodenní naděje. V rámci této lásky Kubal bourá konvence a mění závěr v symbolickém gestu definitivního zrodu legendy. Výsledkem je dosud umělecky nejpřesvědčivější autorská vize mýtu o Jánošíkovi: dospělým i dětským zájemcům o národní zbojnickou kinematografii se vřele doporučuje začít právě zde.

1991 – Zbojnický večerníček

Posledním jánošíkovským projektem na plátnech či obrazovce se před nástupem dam Holland a Adamik stal animovaný večerníček Zbojník Jurošík režiséra Jaroslava Barana. Ve 28 devítiminutových dílech se zde Jurošík potkává s řadou pohádkových archetypů od loupežníka přes ježibabu, vodníka a čerta, jeho úhlavním nepřítelem se pak stává hranému Trautenberkovi nikoli nepodobný mocipán. Moralistně anekdotické příběhy disponující humorným nadhledem a poměrně zdařilou animací rozhodně patří k žánrovému nadprůměru dětské animované tvorby 90. let, nicméně horizont pouhé volné popularizační ínspirace překročí málokdy. Milé, uspokojující, leč opominutelné.