Od vzniku experimentální skladby „Schwarz auf Weiss“ (Černé na
bílém) a zároveň jejího prvního a teprve donedávna posledního
provedení, uplynulo plných třináct let. Skladba svěřená tehdy německému
Ensemble Modern, specializujícímu se na provádění soudobých děl, zazněla
přímo pod taktovkou svého autora, Heinera Goebbelse (nar. 1952), jehož
inklinace k propojování jevištní a hudební sféry je pro jeho styl přímo
typická.
Goebbelsova koncertní představení se totiž neodehrávají jako obyčejné
„vážné“ koncerty – velkou roli hraje sám divák, který dílo doslova
hltá všemi smysly (tedy nejen skrze sluchový aparát) a s jehož
nejrůznějšími reakcemi se při realizaci díla počítá tak jako
s hlavními interprety.
Druhého nastudování „černobílého“ projektu se letos ujal pražský
komorní orchestr BERG, který pod vedením dirigenta Petera Vrábela a ve
spolupráci s režisérským tandemem SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš
Trpišovský) opět české veřejnosti představil jedno z doposud mála
prováděných děl současné umělecké scény. Jak milovníci klasiky, tak
jazzu či bluesových a rock’n’rollových rytmů mohli v posledních
zářijových dnech (29. a 30. 9. 2009) okusit toto netradiční dílko
v netradičních koncertních prostorách, kterými byl kinosál ARTminus ve
Veletržním paláci pražské sedmičky. Široce pestrý program festivalu
Struny podzimu se tímto dvoudenním experimentováním posunul zas
o kus dále.
V případě „Schwarz auf Weiss“ nelze ani tak hovořit
o „skladbě“ jako spíše o hudebně-scénickém projektu: my přišedší
posluchači zastáváme výrazně i roli diváka – do kontaktu se totiž
dostáváme nejen s hudební, ale i divadelní, literární a vizuální
stránkou umění. Sám Goebbels hovoří o výrazné rovnováze všech médií
či parametrů, jakými jsou světlo, zvuk, prostor, interpret,
text, hudba.
Už to vypukne?
Atmosféra je před zahájením „experimentu“ silně nabita zvědavostí
a jistým očekáváním, které návštěvníky doslova vhánějí do prostor
určených k poslechu. Je pravda, že díla podobného charakteru, byť již
poněkud zastaralejší, se u nás stále uvádějí poskrovnu. A pokud
přece, jedná se zpravidla o výjimečnou záležitost. Proto tedy ty
vyprodané lupeny a následně plná hlediště…
Podívejme se na provedený experiment pod lupou: na polštářcích
(rovnoměrně rozložených v několika řadách nad sebou) usedají poslední
návštěvníci, diváci, posluchači, interpreti… Poněkud netradiční
scéna, jíž dominují vpředu na sebe do stropu naskládané papírové
kartony a výrazně tlumené osvětlení, evokující pocit pohody, klidu a
jisté neformálnosti. Na scéně se zatím neděje nic, co by naznačovalo
začátek očekávané skladby – k vidění jsou jen pouzdra od
nejrůznějších nástrojů, ještě zakrytý cimbál fungující jako
písařský stolek, mnoho stojanů – hráčských pultů, a mezi jiným pouze
dva aktéři z celé osmnáctičlenné posádky, kteří vpředu vyluzují
podivné zvuky a něco francouzsky recitují…Obecenstvo však pomalu utichá a
s postupně ubíhajícím časem nenásilně vplouvá do hudebně-scénického
dění, s jehož průběhem pomalu synchronizuje svůj dech.
Již samotný název skladby „Schwarz auf Weiss“ naznačuje přítomnost
elementu hry jako takové – otázkou zůstává, v jaké že podobě? Ze
zakoupeného programu tušíme rozvržení do 24 částí, jejichž názvy
naznačují přítomnost i jiné složky než jen té hudební a scénické
(viz pasáže „Writings I-IV“ či „Readings I-IV“) – totiž text, se
kterým Goebbels pracuje jak v autentické mluvené, tak všelijak
reprodukované (předem nahrané) podobě. V podstatě se tak rýsuje další
skladatelův charakteristický kompoziční rys. V pasážích recitovaných,
čtených či zpívaných v nejrůznějších jazycích (německy, francouzsky)
marně hledáme určitý kontext. Převážně jde o texty Heinera Müllera,
Goebbelsova přítele, který krátce před prvním provedením skladby zemřel.
Části „Readings I-IV“ jsou navíc citacemi z Poeovy povídky „Stín“,
čtené opět Müllerem. Dle skladatele by však událost přítelovy smrti
neměla být považována za hlavní stmelující faktor realizovaného
experimentu.
Po několika prvních výstupech ansámblu a sólistů již
pomalu ztrácíme snahu vysledovat jakýkoliv společný motiv a jen se
necháváme unášet dalšími novými a nezvyklými zvukovými či vizuálními
kombinacemi. Před námi se neustále něco děje – aktéři, resp.
profesionální hudebníci, zaujímají i jiné umělecké role: dle příkazů
partitury (zpětně zaznamenané po prvním provedení v roce 1996) se
proměňují ve zpěváky, herce nebo tanečníky, kteří se na scéně
i v publiku libovolně pohybují – své nové pozice zaujímají podle
značek (předem umístěných křížků na podlaze), a to na povel dirigenta,
který převážnou část představení tráví mimo hlavní jeviště, kdesi
vpředu, čímž zaujímá spíše roli asistenta než hlavního hybatele.
Vrábel využil jedné takové dlouhé chvíle a svůj pobyt na jevišti pak
prodloužil v orchestrálních pasážích (zpravidla disonantně, kakofonicky
laděných) baskytarovým doprovodem v podobě rozložených akordů.
Překvapujícím okamžikem se stala část s kótovým sólem svěřeným
houslistce speciálně proškolené pro tuto příležitost: ostatní interpreti
se mezitím vytratili pryč, světlo a pohledy všech jsou upřeny na exotický
instrument a jeho múzu. Zpoza publika se náhle a nečekaně ozývá ozvěna
či spíše odpověď v podobě zvukové harmonie žesťů glassovského typu,
které byly svěřeny do rukou všech zbylých členů posádky (tedy
i dirigentovi, který provokativně držel instrument po celou dobu jen
v ruce). Vnímáme postupně sílící dynamiku a intenzitu jejich odpovědi,
odpovědi na otázky kóta, když se hráči pomalu ubírají zpět do hlavních
prostor – jejich postupně se zmenšující stíny dokazují, že se nejedná
o předem nahraný zvukový záznam, jak si mnozí patrně mysleli.
Odklízíme před námi rozložené tašky a jiné předměty, uhýbáme –
„žestě“ přicházejí k nám, paralelně ve dvou řadách, jejich
strnulá chůze připomíná pohřební průvod…
Vmžiku se však atmosféra mění – v dolních prostorách pravé
části jeviště se rozjíždí party za zvuků trubky a saxofonů, rychlá
proměna světel, hudba kabaretu a dotěrný zvuk sirény zapůjčené
z pražského Ekotechnického muzea evokují dobu dvacátých let – dobu
Satieho nejrůznějších experimentů a výstřelků. Party se pomalu a
decentně zakončuje a interpreti odcházejí pryč. Dá se říci, že tímto
bodem celá skladba začíná gradovat.
Dvacáté číslo – „Toccata pro čajovou konvici a
pikolu“ – překvapilo vtipem i hráčskou technikou. Předposlední část
„Koto Machine“ však excelovala – předem připravený mechanismus
závaží, dotýkající se jednoduše strun japonské citery kóto, předčil
všechna očekávání: náhle se rozezvučí struny, hráč však
v nedohlednu – na scéně v dáli zůstává jen dirigent, jehož
přítomnost registrujeme se značným zpožděním a jehož vliv na
vznikající souzvukové kombinace můžeme jen tušit. Pouhý jeho pohled
upřený na samoznějící chordofon však v sobě skrývá určité
sdělení – vnímáme prvek mechaniky, mechanismus, nezávislost, vnímáme
nezávislost hudby na člověku… vnímáme sílu sdělení a jistou
odosobnělost, vhodnou k celkovému zakončení Goebbelsova projektu.
Závěrečná část je pak o to více překvapující, neboť alespoň
polovina přítomných již jistě po kótové pasáži předpokládala konec.
Přicházející aktéři coby „houslisti“ již rozkládají své
nádobíčko, začínají „hrát“ – s klasickou houslovou technikou se
však nesetkáme. Hráči se vsedě otáčí zády k nám a zpět, čehož
dosahují pomocí otáčecích stoliček, jaké jsou například určeny ke
klavírní hře. Demonstrují, jak všelijak jinak lze zvolený nástroj
využít – seznamují nás s houslemi jako takovými, hlavně však
s houslemi jako něčím, co není jen houslemi. Mnozí z nás si jistě
v duchu říkají, jak staré exempláře tu pro tuto část vůbec museli být
použity? Kromě nezvyklé podívané intenzivně vnímáme další důležitý
prvek Goebbelsových projektů – absurdno, kterým je pohlcen celý prostor.
Pociťujeme silný paradox, zároveň však i vtip. Tímto bodem vrcholí jak
skladatelovy invence, tak celá show.
Ve zkratce shrňme stěžejní klady pražského „černobílého“
provedení: velkým plusem je jistě možnost se seznámit s produkcí, která
i v dnešní době dochází malého procenta realizace. Taktéž je dalším
pozitivem kvantum originálních nápadů, způsobujících značný údiv a
nadšení. Na druhou stranu však postrádáme „vyšší“ invenci co se
samotného využití nástrojů jako takových týče – zde upozorněme, že
značný vliv na celkovou podobu realizovaného projektu měli samotní
interpreti, a to z důvodu jim ponechané možnosti improvizace. Spíše se
v případě Goebbelsových „novůstek“ jedná o experimenty na poli
alternativního využití nástrojové plochy a jednotlivých částí
zvoleného instrumentu než o experimenty v oblasti nástrojové hry či
techniky samotné. Přesto pevně doufáme, že podobných projektů bude
v budoucnu stále přibývat.
—
Černé na bílém (Schwarz auf Weiss)
Heiner Goebbels, SKUTR
Orchestr Berg, dirigent Peter Vrábel
Uvedeno v rámci festivalu Struny podzimu 2009 v kinosále ARTminus ve
Veletržním paláci 29. a 30. září; psáno z premiéry 29. září
Napsat komentář