Pod zvětšovacím sklem Roberta Wilsona

Vzpomenete si, kdy jste se jako divačka poprvé setkala s Robertem Wilsonem? Dokázala jste si v té době představit, že jednou budete spolupracovat?

Když jsem po 35 letech ukončila svou rušnou operní dráhu, rozhodla jsem se uchýlit na vejminek do jižní Francie. Kromě nábytku se stěhovalo 52 beden. Když jsem je začala vybalovat, zazvonil telefon: činoherní divadlo Thalia z Hamburku se ptalo, zda bych nechtěla hostovat v připravovaném hudebním projektu The Black Rider (Černý jezdec), v režii Roberta Wilsona a s hudbou Toma Waitse.

Jak vzpomínáte na tuto první spolupráci?

Přiznávám se, že se jménem Toma Waitse jsem se ve své operní zabedněnosti do té doby nesetkala a o práci a věhlasu Roberta Wilsona jsem věděla jen z tisku. Četla jsem o jeho kreaci Ouverture v roce 1971, kteréžto představení trvalo 24 hodin. Obecenstvo se také občas procházelo po chodbách divadla či zasedlo u baru nebo prostě usnulo v klubovkách. Nacházelo se v jakémsi transu a nikomu se nechtělo probudit se z tohoto snu a odejít z divadla dřív, než představení skončilo. To byly Wilsonovy začátky v Evropě. Pak přišel v roce 1976 slavný Einstein on the Beach (Einstein na pláži). Opustila jsem jižní Francii a vydala se do Hamburku za Robertem Wilsonem. To bylo v roce 1988, tedy před 22 lety.

The Black Rider měl velikánský úspěch, objeli jsme s tím skoro celý svět. Zůstala jsem v Thalii, hrála činohru a nastudovala s Robertem Wilsonem další hudební produkce, všeho všudy čtyři, první dvě s hudbou Toma Waitse, další s hudbou Lou Reeda.

Čím si Vás získal?

Ve zkouškách s Robertem Wilsonem jsem našla přesně to, co jsem celý svůj profesní život hledala: Každá zkouška začínala všeobecným tichem a koncentrací. Wilson nikdy nepromluvil hlasitějšího slova – tím pozorněji mu bylo nasloucháno. Pro mne, poznamenanou znamením nesnesitelně precizní Panny, to bylo něco jako nanebevstoupení.

Která z Wilsonových inscenací, ve kterých jste účinkovala, ve Vašem subjektivním prožitku vítězí?

Byl to Osud v pražském Národním divadle. Jednou mi Robert Wilson řekl, že pražské Národní divadlo ho vyzvalo, aby inscenoval tuto Janáčkovu operu. Tehdy jsme ještě s poslední hudební produkcí Poetry (Poezie, předloha Edgar Allan Poe) křižovali Asii a Austrálii a já už také jezdila mezi Hamburkem a Prahou. Asi půl roku nato mně zavolali z Prahy, že si pan Wilson přeje, abych v jeho inscenaci ztvárnila alegorickou postavu Osudu. Tehdy jsem poprvé stála na jevišti Národního divadla.

Jak Robert Wilson pracuje s herci?

Své režijní pokyny dává potichu a stručně; gesta a pohyby předehrává jasně, důrazně. Často se tvrdí, že herci jsou pouhými marionetami v jeho rukou. To je hloupá pomluva. Protože naplnit předepsaná gesta a choreografii ZVNITŘKU, to je to, co očekává. Proto si také své herce volí podle síly jejich různých osobností. A na té staví svou režii. Jeho obdivovaná a kritizovaná „slow motion“ – zpomalené pohyby – nejsou svéhlavým klišé, mají funkci zdůraznění a pohroužení: svět pod zvětšovacím sklem. Čas pod zvětšovacím sklem. Uvědomila jsem si, že naturalismus na jeviště nepatří. Naturalismus na jevišti je lží, protože psychologie na divadle má úplně rozdílné rozměry a dopady.

Jak vlastně Robert Wilson přišel na Věc Makropulos? Poradila jste mu ten titul?

Pozvala jsem jej v dubnu 2008 na premiéru Zítra se bude… v Divadle Kolowrat a ani jsem nedoufala, že by při svém světem nabitém kalendáři mohl přijet do Prahy. Premiéru nestihl, ale přiletěl na jedno z dalších představení, které ho, navzdory pro něj nesrozumitelné češtině, vizuálně zaujalo a oslovilo. Po představení jsme byli v Obecním domě na večeři, také ředitel Ondřej Černý a šéf opery Jiří Heřman. Tam se zrodila myšlenka na Káťu Kabanovou a tam se zrodilo i něco jiného. Wilson začal mluvit o Zítra se bude… a o tom, že by si přál se mnou pracovat. A tam někdo vyslovil tu VĚC, já jsem to snad ani nebrala vážně. A do roka a do dne jsme letěli do Watermillu!

A můžete nám prozradit, jak se Věc Makropulos rodila právě v jeho dílně Watermill? Jak se pracuje v takovém centru?

To je Wilsonova umělecká laboratoř, kde se každé léto schází asi stovka vybraných, zajímavých umělců ze všech oborů, konají se workshopy, přednášky, prezentace a probírají v různých skupinách, pod vedením Roberta Wilsona jeho budoucí projekty. Když jsme tam v long-islandském parnu pracovali na Makropulos, ve vedlejším stanu se řešila Solidarność pro oslavy v Gdaňsku v roce 2010 a v dalším stanu ještě něco, už se ani nepamatuji. Mohla to být Wedekindova Lulu pro Berliner Ensemble v roce 2011.

Viděla jste někdy Čapkovu Věc Makropulos jako činoherní představení?

Čapkovu činohru jsem viděla, ne-li mnohokrát, tedy aspoň několikrát. Dokonce ještě za mlada, v Praze, s Andulou Sedláčkovou. Čapka jsem tehdy hltala. Zrovna tak jako jasnozřivého a předvídajícího Francouze Julea Vernea. Troufám si říci, že kdyby byl Čapek psal v jiné řeči než v češtině, byl by se stal světovým bestsellerovým autorem. Protože měl přede všemi navíc ještě hluboké cítění filozofické a morální. Věc Makropulos je kritická fraška na téma dnes ještě fanatičtěji uctívaného „anti-ageingu“. Janáček mu z toho udělal trochu sentimentálnější drama s božskou hudbou. Čapek se proti tomu bránil, naštěstí neubránil. Myslím, že je potřeba se na činoherním jevišti k Čapkovi vrátit.

Připravil: Martin Urban
Foto: Lucie Jansch