Skromný mistr rozeznívá kamenný zvon

Jméno Rudolfa Kremličky nebylo a není široké veřejnosti nijak zvlášť známé. V době, kdy se mezi intelektuálními elitami nosilo umění nové, progresivní a originální, volil si tento umělec mnohem uměřenější a tradicionalističtější cesty. Kolem roku 1910, kdy ve světě a do značné míry i u nás řádí fauvismus, expresionismus a kubismus a rodí se abstraktní umění, zahajuje Kremlička svou kariéru žánrovými výjevy z české vesnice. Z počátku jsou snivé a romantické – v Podmračeném dnu (1910) zachycuje milletovské Sběračky klasů nebo maluje postavy na okraji vesnické komunity. Později spíše kriticko-realistické, což dokládá sociálně laděný cyklus ze života ševce (kolem 1912).

Jakoby s neustálým zpožděním, přesto ale poctivě a svědomitě, reflektuje Kremlička i další v jeho době již historické umělecké proudy. Při svých cestách po Evropě objevuje holandskou krajinomalbu a zátiší a francouzský impresionismus. Tyto vlivy pak transformuje do vlastních pláten (například Přívoz v Tróji – 1912 nebo Zátiší s rybami a citronem – 1913).

Tápání, které v Kremličkově tvorbě vrcholí kolem roku 1915, kdy maluje prosvětlené, jasně konturované Děvče v bílém živůtku (1915) nebo ponurou dekadentní, absintově zelenou stařenu (Sukařka – 1917), vede koncem desátých let k nalezení vlastního charakteristického projevu. Kremlička se definitivně obrací k tématu ženy. Klasická ženská zobrazení, jako jsou nahé akty nebo koupele, doplňuje sociálně podbarvenými obrazy Tanečnic a Myček. Ve formě začíná Kremlička tíhnout k tvarovým zjednodušením, geometrizaci tělesných hmot a jemnému koloritu. Věrný klasicizující tendenci pak zůstává po velkou část dvacátých let, období, kdy se tento směr stává v nové Československé republice velice oblíbeným (mezi malíři jej volí například Alfréd Justitz, Antonín Procházka nebo Jan Zrzavý). V mnoha variacích ženské toalety (například Tři ženy v lázni – 1921, Česající se žena – 1925, Děvče s prostěradlem – 1926) pokračuje v pečlivém studiu křivek těla a světelných účinků jemných barevných odstínů.

V krajinomalbě, které se nikdy nepřestal věnovat, nalézáme v závěru jeho kariéry příklon k expresi. Tahy jsou uvolněnější, kompozice otevřenější, barevnost ostřejší a kontrastnější. Tato kapitola zůstává ovšem vzhledem k předčasné Kremličkově smrti krátká a nedokončená.

Rudolf Kremlička byl nemodernistický v době modernismu a v evolucionalisticky orientovaných uměleckých kruzích tak mohl jen stěží zaujmout významnější místo. Vztah dnešní generace k podobnému umělci bude nejspíš podobný, ne-li horší. Apriori kladné hodnocení nového a originálního si do značné míry udržela. Hrozí jí navíc, že si bude Kremličkovy sociální motivy a klasicistní formy podvědomě spojovat s uměním dvou totalit, které má sice za sebou, ale stále v sobě. Věřím však, že ten, kdo se pokusí U Kamenného zvonu zapomenout na vlastní předsudky, módní trendy a kolektivní podvědomí, ocení estetické účinky, které Kremličkovy jemné geometrizované plochy vyvolávají. Doufám, že mu v tom nezabrání ani nudná a nenápaditá výstavní koncepce, jejíž hlavní zásadou je řadit díla podle data vzniku (autoři výstavy tak například připravili návštěvníka o možnost sledovat v jediném sále vývoj Kremličkových aktů).