Výstava přes kopírák – Jindřich Štyrský U Zvonu

Zvolený koncept orientuje pozornost diváka k vývojovým vztahům v rámci Štyrského díla, které rozčleňuje na několik nejdůležitějších vzájemně navazujících období. Návštěvník tak sleduje především vývojovou cestu stylu a ruku v ruce s ní pak důležité momenty ve Štyrského biografii, které ovlivnily její směr – důležité osobní či dějinné předěly a inspirační výměny s jinými umělci.

Zdá se mi, že přílišná snaha o strukturaci díla a jeho zařazení do dobového kontextu často znesnadňuje vnímání jednotlivých děl jako autonomních uměleckých sdělení. Uznávám, že při zkoumání meziválečného období, doby rozmachu nejrůznějších kolektivních uměleckých sdružení, doby silné orientace československých umělců na zahraniční kulturní centra (především Francie, Německo a Rusko), je zohlednění inspiračních výměn z vědeckého hlediska nutností. Hypertrofie podobné metody však do jisté míry činí z osobnosti umělce rozebraný a následně opět poskládaný „puzzle“, složený z množství vnějších vlivů a tendencí. Takový stavebnicový model, rozložitelný na prvočlánky, jako by ohrožoval integritu identity tvůrce a odváděl pozornost od vnitřní podstaty jeho umění. Když se totiž podíváme na tvorbu většiny autorů, Štyrského nevyjímaje, dospějeme k závěru, že mnohem důležitější než stylové škatulkování je pro pochopení jejich díla sledování utkvělých motivů, lhostejno zda obsahových, či formálních, jež se bez ohledu na dobové tendence objevovaly v nejrůznějších etapách jejich života.

Autorům výstavy (Lenka Bydžovská, Karel Srp) nutno přičíst k dobru, že chronologickým klíčem nerozdělili Štyrského kresebné záznamy vlastních Snů, jež tvořil během dlouhého období mezi léty 1920–1945, a shromáždili je jako celek do předposledního oddělení. K takovému kroku je však vybídl sám Štyrský, jenž své Sny chápal jako nedělitelný cyklus. Domnívám se ovšem, že podobných motivických skupin by se mezi Štyrského pracemi dalo objevit více. Na třech od sebe vzdálených místech galerie se například objevují Štyrského ironické koláže, jež mohly být s klidným srdcem vystaveny jako celek (Ilustrace k Sexuálním nocturnům Vítězslava Nezvala (1931), cyklus Stěhovací kabinet (1934), „antiklerikální“ koláže ze sklonku Štyrského života). Co dělat? Konceptu bohužel pevně vládne chronologie, a tak se návštěvník při prohlídce výstavy neustále zamýšlí nad věkem a aktuální životní situací umělce (cesta, nemoc, láska…), místo toho aby se snažil proniknout pod povrch jeho děl.

Dalším neduhem výstav v Domě U Zvonu je již tradičně impotentní architektonické řešení. Samotná výstava by se měla chápat jako metaexponát, jež tvoří originální kulisu pro vystavený soubor děl. Prostředí Zvonu ovšem stále zůstává více méně stejné, a tak na stěnách po obvodu přístupového schodiště objevujeme opět umělcovy citáty, ve spojovacích chodbách vitrínky s knihami a fotografiemi a u šatny pak podélný panel s životopisnými údaji.

Ve své recenzi jsem se tentokrát zaměřil více na způsob vystavování než na vystaveného umělce. Mám totiž pocit, že o Štyrském jako nepřehlédnutelné osobnosti československé meziválečné kultury vědí čtenáři NeKultury dozajista mnoho. Pokud se pletu, není nic jednoduššího než se vypravit do „Zvonu“, kam organizátoři výstavy přivezli výjimečně obsáhlý soubor jeho děl. Za to jim patří můj obdiv a dík. Jen je vybízím k větší kreativitě při vytváření výstavní koncepce.

Rozhodně tím nechci napadat dlouhodobou strategii Galerie Hlavního města Prahy, která do jednoho ze svých objektů umisťuje monografie velkých českých umělců. Ovšem také tento tradiční „výstavnický žánr“ se dá pojednat s jistou dávkou invence. O tom se ostatně můžete přesvědčit na paralelně probíhající výstavě Františka Tröstra v Obecním domě.