Co má společného Mahabharáta a frašky Hanse Sachse, smrt televizí či středověká řachanda se supermarkety? Nejnovější produkce Komorní opery JAMU nabídla v komponovaném večeru na téma „Co Bůh (Kršna) spojil…“ možné kontrasty i analogie rozdílných kultur, minulosti a dneška.
Jak titul naznačuje, úběžníkem celého dění je láska a partnerský vztah, vykreslovaný ve dvou základních polohách. Večer zahajuje česká premiéra operní úpravy Gustava Holsta indické legendy Sávitrí v režii Beno Blachuta ml. Opera nepracuje s příběhem, síla sdělení vychází ze symbolického střetu základních principů života a smrti a konfrontace mužského a ženského symbolu. K Sávitrí přichází smrt vzít jí milého Satjanvána, Sávitrí Smrt pohostí a zasluhuje si tak dar – život – kterým muže zachrání. Zde je nutno rozepsat symbolickou strukturu textu. Děj se odehrává v lese, místě nebezpečí, kde za Sávitrí přichází Smrt. Satjaván, dřevorubec a tedy potenciální ochránce, je neschopný život ochránit, a tak, omámen, upadá do spánku Bohyně klamů a iluzí Májy. Mája, analogická k Platonově jeskyni, jako prostředek k umožnění magické proměny, slouží k výměně aktivního mužského a pasivního ženského principu. Sávitrí jako žena, nositelka života, přebírá mužský princip a sama život ubrání, a dochází k splynutí obou milenců a harmonii obou principů. Blachut celou tuto strukturu ignoruje. Bohužel nedokáže ani rozvést svůj nápad připodobnit bohyni klamů a iluzí Máju k televizi a interpretovat Satjavánův skon jako smrt víc společenskou než fyzickou. Režisér také příliš snadno přijal značně otřepaný příměr televizní „zlovolnosti“. Klamnými jsou především vysílané programy, odkazující k tradici daleko starší. Další příměr k současnosti nikde nerozvádí a tak „nastrčení“ televize působí cizorodě, nelogicky a tezovitě.
Blachut na scénu umisťuje televize dvě, jednu k jevišti zády ke křeslu napravo, druhou na stůl s židlemi čelem k divákům. Na této obrazovce se v přímém přenosu ze zákulisí zjevuje herec představující Smrt. Televize ale působí v zmíněném náznakovém interiéru nesourodě, ze zdvojeného umístění i natočení televize trčí nedostatečná účelnost. Režisér si tím také ubírá prostor a odkazuje akce Satjavána a Sávitrí někam do rohu. Kostrbatost scénického uspořádání vzniká nedořešením problému při potřebě ukázat divákovi televizi jako „přijímač iluzí“, tedy jako „nábytek“ z domácností, a ukázáním dramatické osoby – smrti – přes obrazovku. V užití televize snad Mája svedla i samotného režiséra. Divák je v momentech, kdy se smrt neobjevuje, nucen sledovat záběry jakýchsi kačenek či bublající říčky, velmi banálně, ilustrativně a nahodile komentující text, kamera snímající Smrt rejdí a ve snaze o psychologický detail zaostřuje na obličeji, co se dá.
Na scéně se konflikt vytrácí, téma boje o život se rozvíjí a nabývá na síle zpěvem. Navíc tento typ opery nevyžaduje přílišné scénické rozvinutí. Blachut to jistě chápe, ponechává strohé aranžmá, odkazující k pustým interiérům, kdy diváka zabořeného do gauče osvětluje jen blikající světlo obrazovky. Přesto se však svým nedomyšleným nápadem vystavil nebezpečí trapnosti. Jakýkoliv jiný příměr k současnosti nerozvádí. Samotný Satjaván Petra Volného působí, pro hercovu topornost, dostatečně omámeně a mrtvě už při svém příchodu, navíc se potýká s rytmem a sleduje dirigenta více než dění na scéně.
Jedinou kladnou stránkou představení zůstává Holstova hudba a především vokální party. Největší pozornost poutá výkon Anny Jelínkové jako Sávitrí, která oproti alternující Lucii Pastorkové dosahuje v pěveckém i hereckém výrazu větší procítěnosti a má širší hlasové rozpětí. Obdobně zaujme i Tomáš Král v roli Smrti oproti svému kolegovi Martinu Štolbovi. Herecký výkon obou herců je soustředěn díky snímání kamery jen na mimiku tváře, zde si Král dokáže podržet jistou přirozenost, zatímco Štolba působí příliš přehnaně ve snaze o vážný a tajemný výraz. Obecně ale všecky pěvecké výkony, až na problematický výkon Satjavána Petra Volného, potěšily a prokázaly připravenost studentů JAMU.
Současnosti se dotýká i druhá část, avšak značně odlišným způsobem. V režii Tomáše Studeného jeviště ovládly frašky Hanse Sachse. Zazněla operní burleska Zdeňka Zouhara dle frašky Veliká láska, ke které byly jako prolog připojeny krátké sachsovské šprýmy "Nést žhavé železo" a "Chtěl vysedět telata". Představení není ničím víc, než slibuje, tedy zábavnou fraškou, „scénami z manželského života“ mezi senem, peřinou a ledničkou, které mají v komické rovině prokázat neměnnost základních schémat soužití muže a ženy. Scéně dominuje velká postel postavená našikmo. Portály s oponkami po bocích jeviště se průběžně proměňují v hnojiště, kuchyňku nebo vstupní vrata.
Je škoda, že režisér volil k dosažení komického účinku prostředky běžné až primitivní, jako nákup piva v supermarketu či umělohmotné červy vytahované z kýble ve frašce „Chtěl vysedět telata“. Také se dalo jít ještě k větší syrovosti a okatějším obscénnostem, které by textu Hanse Sachse jistě neuškodily. Navíc režie by v řešení některých mizanscén, zejména když je na scéně více osob, obstála více na prknech amatérského divadla než vysoké školy. Ale humor fungoval, divadlo se smálo, i komika byla jednoznačná, konformní, smířlivá. Satirický osten asi nikoho z diváků do oka nepíchl.
Napsat komentář