Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl

Co Vás přivedlo k divadlu? Co Vás přimělo ke studiu scénografie?

Od dětství jsem kreslil, netíhnul jsem však k samostatné výtvarné tvorbě. Ani jsem neplánoval, že bych šel na nějakou výtvarnou školu, studoval jsem gymnázium. Od kamarádky jsem se dozvěděl, že scénografie existuje, zkusil jsem to a vzali mě. Na tento obor (alespoň na JAMU v Brně) berou i lidi, kteří předtím nestudovali výtvarnou školu, nejsou příliš zatížení vlastním výtvarným rukopisem. Málokdo se smíří s představou, že v divadle není výtvarný projev stoprocentní, protože do něj mluví strašně moc lidí a okolnosti se mění. Právě proto mě ale tato práce baví a zajímá. Mnoho výtvarníků to však není schopno akceptovat, což je samozřejmě správné, protože si své dílo vytvoří přesně podle své představy ze které neuhnou – to u divadla nejde. Mně se skoro nikdy nepovede, aby scéna vypadala přesně tak, jak bych chtěl. Na divadle mě ovšem vzrušuje, že je službou a že jsem součástí celku, který by měl fungovat.

Dlouhou dobu spolupracujete s režisérem Janem Mikuláškem, s nímž jste se poznal už na gymnáziu. Přemýšleli jste spolu již v té době o divadle?

Chodili jsme spolu do třídy, Honza seděl v první lavici, já v poslední, nikdy jsme se spolu nebavili. Až ve třetím ročníku napsal Honza hru, kde jsme účinkovali jako celá třída. Začali jsme spolu komunikovat a oba jsme se pak ve stejný rok dostali na JAMU. Tam jsme se spolu začali více bavit a zjistili jsme, že si rozumíme. Bylo to nenápadné, pozvolné setkávání, ze kterého se vyvinul dlouholetý vztah.

Jak Vaše spolupráce funguje? Ovlivňuje J. Mikulášek Vaši tvorbu? Shodují se Vaše představy?

Naše představy se shodují absolutně. Od začátku se o nich bavíme, přijdeme s prázdnými hlavami, do ničeho se vzájemně nenutíme. Líbí se nám stejné věci, máme shodný pohled na divadlo. Úplně nejlepší na naší spolupráci je, že předem tuším, jak Honza inscenaci pojme. Proto snad umím udělat scénu tak, aby splňovala jeho představy. Často ani nemusím dělat návrhy na první schůzky, vidíme ji stejně. Ovlivňujeme se navzájem. Snaží se moje nápady vždy využít a já samozřejmě respektuji jeho vnímání. Je to nejpropojenější spolupráce, jakou jsem kdy zažil. Jako kdyby vše vytvářel jeden člověk.

Umělecký šéf Divadla Petra Bezruče Martin Františák, Marek Cpin a režisér Jan Mikulášek

Spolupracujete také například s Martinem Františákem. Je nějaký rozdíl ve spolupráci s ním a s J. Mikuláškem?

S Martinem se znám také dlouho, jsme kamarádi. Vím, jak pracuje, což je důležité. Naše spolupráce je založena na kontrastu. Martin je jiný než já, můj pohled může dát jeho tvorbě další vrstvu nebo kontrast vůči jeho vidění. Někdy to funguje, už se nám stalo, že to nevyšlo, takové je samozřejmě riziko. Důležité je neprosazovat jen svoje vidění, vše musí fungovat společně. Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl.

S kterými dalšími režiséry Vám přijde spolupráce plodná? Co je pro Vás u režiséra důležité, abyste s ním navázal spolupráci?

Spolupráce s režiséry je problematická věc – než se poznáte, chvíli to trvá a já mám špatné zkušenosti se submisivním i dominantním přístupem. Ani jedno není ideální – pokud si nerozumíte a jeden utlačuje druhého, je to problém. Možná může na zápasu dvou osobností vzniknout mimořádné a povedené dílo, ale já tuhle zkušenost nemám. Dělat scénografii jednu za druhou na zakázku, jako rutinu nechci a snažím se ze všech sil (i seberealizací v jiných oborech) se tomuto stavu vyhnout. Ale spolupráci s dalšími režiséry se nebráním, jen je to velmi citlivá věc.

Vytvářel jste scény pro různá divadla. V jakém prostoru se Vám z pracuje (i z hlediska technického zázemí) lépe – v komorním divadle, nebo na velkém jevišti?

Z technického hlediska se mi dobře pracuje ve velkém. Líbí se mi, když se mohou používat tahy a dají se dělat zázraky. Velké divadlo ale přináší problém velkého provozu, není čas zkoušet. Je jako továrna, zkoušky jsou předem předepsané, nic se nemůže natáhnout, ve dvě technici přestanou pracovat a je konec. Z hlediska komunikace jsou lepší komorní divadla. Nemají takové prostředky, ale věci se zde mohou měnit. Myslím, že nám s Honzou sluší velké jeviště, máme rádi obrazivost. Moje nejoblíbenější inscenace ale vznikly v komorních divadlech.

Které to jsou?

Určitě mám nejoblíbenějšího Evžena Oněgina, protože zde došlo k tomu nejúžasnějšímu propojení všech složek. Inscenace se opravdu povedla. Všichni herci jsou dobří, scéna je taková, jak jsem si ji představoval, všechno do sebe hezky zapadlo, neuvěřitelně to funguje. Hraje se už dlouho, reakce lidí jsou úžasné, diváci v některých chvílích přestávají dýchat. Nerad se chodím dívat na své inscenace, ale u Evžena Oněgina mám slzy vždy a už jsem představení viděl asi pětkrát. Účinkuje na mě neuvěřitelně. Líbí se mi také Divoká kachna, která se teď hraje u Bezručů, nebo Královna Margot v Národním divadle moravskoslezském. Až na pár zádrhelů vzpomínám rád na veškerou spolupráci s Honzou.

Tvoříte raději v jednom stálém divadle, nebo máte rád tvorbu v různém prostoru?

Rozhodně raději tvořím v divadle, které už znám. Divadlo je o vztazích. Každý rok jsme u Bezručů, je fajn, že se tam kamarádíme se všemi, i když jsou zde problémy se zázemím – především malý světelný park. V novém prostoru mám při tvorbě nepříjemný pocit.

V jakých divadlech jste pracoval, která patří k Vašim „oblíbeným“?

Mám rád Bezruče a prostor Mahenovy činohry. Je to krásné divadlo s dobrým technickým zázemím a dílnami. Naposledy jsem byl spokojený i v Redutě.

Je pro Vás důležitý architektonicky navržený prostor samotného divadla?

Určitě. Někdy je to boj. Například v Divadle Jiřího Myrona v Ostravě, které je potaženo světlým plyšem, ve Zlíně je před portálem zvuková deska ze světlého dřeva – hrůza! U Myrona je problém s tím, že se pohledy diváků z různých míst hlediště dost mění, mají například balkon, který je úplně nesmyslný, díváte se z něho hercům na temena. Scénograf musí na vidění diváků myslet, ale někdy to ani není možné. Ideální je komornější divadlo s portály.

Máte velmi osobitý styl. Vaše scény působí, jako by byly ovlivněné současným západním divadlem. V rozhovoru pro Rozrazil jste však uvedl, že zahraniční divadlo vůbec nesledujete. Čím se tedy inspirujete? Ovlivnila Vás nějaká konkrétní osobnost?

Samotné divadlo mě neinspiruje, protože ho opravdu nesleduji – není na to čas. Hodně mě ovlivňují filmy, současná architektura, výtvarné umění, design. Inspirací je hodně, cokoli vidíte, fotku, Almodóvarův film, výstava… V Caligulovi jsme se inspirovali například René Magrittem. Určitě mě také ovlivnila pětiletá praxe v módním průmyslu. Líbí se mi hezké věci, nemám rád špinavé, naturalistické nebo příliš realistické divadlo a černé prostory. Když se otevře opona a je za ní jiná realita, je to pro mě dodnes zázrak a sen. Můj pohled je určitě nezatížený, nelpím na nějakém svém stylu. Cením si toho, že jsou scény proměnlivé, nevracím se pořád ke stejným věcem. Snažím se prostor pojednat vždy celý. Na našich inscenačních schůzkách uplatňujeme princip brainstormingu – házíme „na stůl“ vše, co nás k danému tématu napadne. Mohou to být nesmysly, které se nepoužijí, ale něco se nám u nich vybaví. Někdy se nám scéna vyjeví okamžitě taková, jaká by měla být. První myšlenka bývá nejlepší, dost často se k ní obloukem vrátíme, i když to někdy trvá. Jde o otevřenou komunikaci, proto je důležité být s režisérem kamarád nebo se ho alespoň nebát. Pokud bychom byli vůči sobě zablokovaní, je to špatně.

Pracoval jste také jako módní redaktor. Pomáhala Vám tato profese například v návrhu kostýmů?

Určitě. Myslím si, že studium módy pomáhá v tom, že jde člověk více do hloubky a vidí, jaké jsou možnosti barevných kombinací a střihů, jak oděvy povznést. Módní návrháři se tomu hodně věnují, posunují vývoj práce s materiálem a střihem dál – kostýmní výtvarníci na to nemají tolik času a možností, a proto je dobré sledovat, kam naši „módní“ kolegové posunují hranice. Sledovat módu je užitečné. Naučil jsem se také citlivěji vnímat lidské tělo, jeho křivky, možnosti jak ho oděvěm deformovat nebo naopak podtrhovat přednosti, zakrývat chyby. Nerad dělám přesné kostýmní návrhy – vše se totiž na zkouškách musí měnit, nikdy nic nefunguje přesně tak, jak si to vymyslíte, a musíte se přizpůsobit aktuální situaci. Praxi v módním průmyslu chápu jako velké plus.

Je snadnější navrhovat scénu, nebo kostýmy?

Pro mě je snadnější navrhovat kostým – nejsem technický typ, a proto mě něbaví vymýšlet technologii scény. Ale nejraději dělám oboje. Dělit návrhy mezi dva lidi je trošku problematické. Může to vnést další hodnotu, názor druhého výtvarníka, ale musíte si rozumět, hodně spolu komunikovat. Já mám rád, když vidím obraz uceleně. Scéna je opravdu jako obraz. Pořád musím myslet na to, aby vše fungovalo společně.

Jestliže navrhujete pouze kostýmy, snažíte se je zasadit do celkového kontextu scény?

Musím, ale v průběhu zkoušek to vždy nejde. Komunikace v provozu už není tak velká, nevídáme se tak často. Pokud se vše nedohodne na úvodních schůzkách, není už pak moc čas na změnu. Pokud bude muset scénograf něco měnit, už se to často ani nedozvím.

V Ostravě nedávno proběhl festival ostravských činoherních divadel Ostravar. Sledoval jste jeho průběh?

Byl jsem se podívat na Oidipovi, zajel jsem tam na jeden večer. Jen na internetu jsem sledoval reflexe.

Na tuto divadelní přehlídku se sjíždí odborníci z celé České i Slovenské republiky. Přináší něco i Vám jako scénografovi?

Jednou jsem byl na semináři a už bych to v životě neudělal.

Nemyslíte si tedy, že semináře jsou nějak přínosné?

Nejsou – tedy pro tvůrce. Pro mne je kritika velmi problematická. Mnohem důležitější pro mě je, co o inscenaci řeknou lidé, které osobně znám. Když se k mé tvorbě vyjadřuje člověk, kterého vůbec neznám, tak nevím, co si z jeho názoru vzít. Někdy si kritiky jako masochismus přečtu, potěší mě pochvalná, ale nepamatuju si, že bych se jimi někdy řídil. Náš styl se stejně nemění a budeme takhle tvořit dál. Domnívám se, že zde probíhají vlny přízně a nepřízně kritiků. Když kritici sledují jednoho tvůrce delší dobu, přestane je to v jeden moment bavit. Kritici jsou unaveni z jeho stylu a začnou tvůrce napadat, i když ho předtím chválili. To ale neznamená, že je ten umělec špatný. Musíte si jít za svým. Neposlouchat nic, jinak se v tom utopíte. Spolupracoval jsem s Pitínským zrovna v době, kdy byl v nepřízni, prošel si tím určitě i Morávek. Je velmi nepříjemné a bolestivé, když jste na semináři a někdo na Vaši inscenaci začne plivat. Jako tvůrce nemůžete vstát a začít se obhajovat. Je to trapné, protože jde o hotovou věc. Nebudu vysvětlovat, jaký byl můj záměr. Když ho nevidíte, tak Vám to stejně nedovysvětlím. Takže bych už na takový seminář nešel.

Vámi vytvořená scéna pro inscenaci 1984 evokuje představu české normalizační tělocvičny. Chtěl jste tím inscenaci aktualizovat a přiblížit současnosti?

Aktualizovat ne, já se aktualizací bojím, nemám je rád. Chtěli jsme najít prostor, který by nám definoval totalitní svět a dobu. Zase jsme narazili na to, o čem už jsem mluvil, že nemám rád špinavé, ponuré scény. Myslím si, že si je divák nezaslouží, je strašně jednoduché takovou scénu udělat. Hledali jsme prostor, který pro nás symbolizuje zvláštní druh totality, která není hrůzostrašná na první pohled. Ale pro mě osobně byla tělocvična ve škole psycho, možná jsem si tím kompenzoval svůj problém.

V Oidipovi respektujete spíše pietní postoj k předloze, využíváte především hry světel a stínů. Proč zrovna zde zachováváte více historizující kontext?

V Oidipovi jsme procházeli složitějším vývojem scény. Honza chtěl, aby byla co nejabstraktnější. Oidipovské téma je natolik silné a jasné, že mu jakákoliv konkretizace, alespoň podle mého názoru nesvědčí. Rušily se i první návrhy, Honza nechtěl ani žádný náznak paláce, zjednodušovalo se. Pro mě je mnohem zábavnější kombinace civilu s odkazem na antiku v této formě, než kdyby byli v civilních oblecích celou dobu. Kdyby tak inscenace začala, nemělo by vás už co překvapit. Byla by to zase přílišná aktualizace. Divák se má těšit, jaký nápad přijde dál. Když se opona zvedne a člověk předem ví, v jakém duchu se představení ponese, je to nuda. Dělám to také kvůli sobě, chci, aby mě práce bavila. Musím zjistit, kam až lze zajít, vyzkoušet si něco nového. Nejdůležitější je neustrnout – to je pro divadlo smrtelné. Fascinují mě režiséři a výtvarníci, kteří jezdí po divadlech a inscenují poněkolikáté stejným způsobem jeden text. To není nic jiného než kšeft.

Nedávno měly premiéru Mikuláškovy Elementární částice, pro něž jste rovněž vytvořil scénu. Můžete vysvětlit, z čeho jste při práci vycházel, co Vás inspirovalo?

Dramatizace se dělala i v průběhu zkoušení, což ztěžovalo práci. Původně byla scéna jiná. Když jsem ale začal číst poslední verzi, zjistil jsem, že to nefunguje. Určitě jsme chtěli abstraktní scénu, protože je tam strašně moc prostředí a žádná konkretizace nefungovala. Houellebecqova kniha je úvahou nad životem, i když její příběh musíte nějak odvyprávět, je to opravdu esej na téma život. I inscenace musela být taková. Došlo mi, že Elementární částice jsou o světě, v němž k sobě lidé nemohou najít cestu, každý je sám. Proto mě napadla podlaha rozdělená na mnoho částí, kde má každý svůj ostrůvek, mezi nimiž je chůze obtížná. Je to zobrazení rozkladu světa.

Mikuláškovy inscenace jsou stylově rozrůzněné, také scéna musí být pokaždé zcela jiná (často je extravagantní, někdy ale spíše realistická). Jak tyto výzvy zvládáte?

Na divadle mě baví právě různorodost – divadlo by mělo být zábavné pro diváky i pro tvůrce. Nevyznávám pietní nebo pokorný přístup k divadlu – vždyť je to vše jen hra, sebereflexe. Určitě jsou texty, ke kterým bych scény dělat nechtěl nebo ani neuměl – vaše osobnost se samozřejmě odráží ve vaší práci. Mě například naprosto neoslovila vlna coolness dramatiky, netoužím po práci na takovém textu. Syrovost, naturalisus je mi cizí – netvrdím, že je na nich něco špatného, ale nejsem ten typ. Opravdu realistickou scénu jsem snad ale nikdy také neudělal – realismem určitě zaváněla scéna k Hamletovi v Huse na provázku, ale tam byl realismus myšlen jako nadsázka. Už jen tím, že ten měšťanský pokoj byl vsazen do moderní architektury. Proto může být tahle scéna problematická na zájezdě v klasickém kamenném divadle – ve zlatém portálu už nadsázka a kontrast nefunguje a divák si může myslet, že jsme to mysleli vážné. Naštěstí je v té inscenaci tolik nadsázky, stylizace a poezie, že se to nestane.

Často používáte jevištní metafory a symboly vztahující se k ději (např. Warholovy plechovky v Elementárních částicích, černá páska v Oidipovi) – je to Váš, nebo režisérův nápad?

Zrovna Warholovy plechovky byly mým nápadem, páska v Oidipovi Honzův. Je to jak kdy, záleží na tom, co koho napadne, tvoříme vše společně. Honza chce, abych takové věci také vymýšlel, ale většinou jsou to jeho nápady, více se tomu věnuje.

K jaké hře by Vás ještě lákalo vytvořit scénu?

Nevím. Zatím si sny plníme, máme celkem volnost ve výběru textů. Chtěl jsem dělat Hedu Gablerovou i Divokou kachnu. Mám dobré zkušenosti s klasickými texty, protože už opravdu fungují tak, že si lze hrát s formou. Ale líbí se mi i Elementární částice – moderní text. Neuvědomuji si však, že bych po něčem toužil.

Foto: http://www.bezruci.cz/…/marek-cpin/