Divadelní scénograf a módní redaktor Marek Cpin vystudoval brněnskou
JAMU. Již na gymnáziu se setkal s režisérem Janem Mikuláškem, s nímž
byl později angažován v brněnském divadle Polárka. Odtud se spolu
přesunuli do Divadla u Bezručů v Ostravě, hostují však i jinde,
například v Moravskoslezském divadle nebo v brněnských divadlech Reduta a
Husa na provázku. Za uplynulý rok s Mikuláškem uvedli v Ostravě inscenace
Divoká
kachna, Oidipus
a 1984.
Co Vás přivedlo k divadlu? Co Vás přimělo ke studiu
scénografie?
Od dětství jsem kreslil, netíhnul jsem však k samostatné výtvarné
tvorbě. Ani jsem neplánoval, že bych šel na nějakou výtvarnou školu,
studoval jsem gymnázium. Od kamarádky jsem se dozvěděl, že scénografie
existuje, zkusil jsem to a vzali mě. Na tento obor (alespoň na JAMU v Brně)
berou i lidi, kteří předtím nestudovali výtvarnou školu, nejsou příliš
zatížení vlastním výtvarným rukopisem. Málokdo se smíří
s představou, že v divadle není výtvarný projev stoprocentní, protože
do něj mluví strašně moc lidí a okolnosti se mění. Právě proto mě ale
tato práce baví a zajímá. Mnoho výtvarníků to však není schopno
akceptovat, což je samozřejmě správné, protože si své dílo vytvoří
přesně podle své představy ze které neuhnou – to u divadla nejde. Mně
se skoro nikdy nepovede, aby scéna vypadala přesně tak, jak bych chtěl. Na
divadle mě ovšem vzrušuje, že je službou a že jsem součástí celku,
který by měl fungovat.
Dlouhou dobu spolupracujete s režisérem Janem Mikuláškem,
s nímž jste se poznal už na gymnáziu. Přemýšleli jste spolu již v té
době o divadle?
Chodili jsme spolu do třídy, Honza seděl v první lavici, já
v poslední, nikdy jsme se spolu nebavili. Až ve třetím ročníku napsal
Honza hru, kde jsme účinkovali jako celá třída. Začali jsme spolu
komunikovat a oba jsme se pak ve stejný rok dostali na JAMU. Tam jsme se spolu
začali více bavit a zjistili jsme, že si rozumíme. Bylo to nenápadné,
pozvolné setkávání, ze kterého se vyvinul dlouholetý vztah.
Jak Vaše spolupráce funguje? Ovlivňuje J. Mikulášek Vaši
tvorbu? Shodují se Vaše představy?
Naše představy se shodují absolutně. Od začátku se o nich bavíme,
přijdeme s prázdnými hlavami, do ničeho se vzájemně nenutíme. Líbí se
nám stejné věci, máme shodný pohled na divadlo. Úplně nejlepší na
naší spolupráci je, že předem tuším, jak Honza inscenaci pojme. Proto
snad umím udělat scénu tak, aby splňovala jeho představy. Často ani
nemusím dělat návrhy na první schůzky, vidíme ji stejně. Ovlivňujeme se
navzájem. Snaží se moje nápady vždy využít a já samozřejmě respektuji
jeho vnímání. Je to nejpropojenější spolupráce, jakou jsem kdy zažil.
Jako kdyby vše vytvářel jeden člověk.
Umělecký šéf Divadla Petra Bezruče Martin Františák, Marek Cpin a
režisér Jan Mikulášek
Spolupracujete také například s Martinem Františákem. Je
nějaký rozdíl ve spolupráci s ním a s J. Mikuláškem?
S Martinem se znám také dlouho, jsme kamarádi. Vím, jak pracuje, což je
důležité. Naše spolupráce je založena na kontrastu. Martin je jiný než
já, můj pohled může dát jeho tvorbě další vrstvu nebo kontrast vůči
jeho vidění. Někdy to funguje, už se nám stalo, že to nevyšlo, takové je
samozřejmě riziko. Důležité je neprosazovat jen svoje vidění, vše musí
fungovat společně. Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen
celek má smysl.
S kterými dalšími režiséry Vám přijde spolupráce plodná? Co
je pro Vás u režiséra důležité, abyste s ním navázal
spolupráci?
Spolupráce s režiséry je problematická věc – než se poznáte,
chvíli to trvá a já mám špatné zkušenosti se submisivním i dominantním
přístupem. Ani jedno není ideální – pokud si nerozumíte a jeden
utlačuje druhého, je to problém. Možná může na zápasu dvou osobností
vzniknout mimořádné a povedené dílo, ale já tuhle zkušenost nemám.
Dělat scénografii jednu za druhou na zakázku, jako rutinu nechci a snažím
se ze všech sil (i seberealizací v jiných oborech) se tomuto stavu vyhnout.
Ale spolupráci s dalšími režiséry se nebráním, jen je to velmi
citlivá věc.
Vytvářel jste scény pro různá divadla. V jakém prostoru se
Vám z pracuje (i z hlediska technického zázemí) lépe – v komorním
divadle, nebo na velkém jevišti?
Z technického hlediska se mi dobře pracuje ve velkém. Líbí se mi, když
se mohou používat tahy a dají se dělat zázraky. Velké divadlo ale
přináší problém velkého provozu, není čas zkoušet. Je jako továrna,
zkoušky jsou předem předepsané, nic se nemůže natáhnout, ve dvě technici
přestanou pracovat a je konec. Z hlediska komunikace jsou lepší komorní
divadla. Nemají takové prostředky, ale věci se zde mohou měnit. Myslím,
že nám s Honzou sluší velké jeviště, máme rádi obrazivost. Moje
nejoblíbenější inscenace ale vznikly v komorních divadlech.
Které to jsou?
Určitě mám nejoblíbenějšího Evžena
Oněgina, protože zde došlo k tomu nejúžasnějšímu propojení všech
složek. Inscenace se opravdu povedla. Všichni herci jsou dobří, scéna je
taková, jak jsem si ji představoval, všechno do sebe hezky zapadlo,
neuvěřitelně to funguje. Hraje se už dlouho, reakce lidí jsou úžasné,
diváci v některých chvílích přestávají dýchat. Nerad se chodím dívat
na své inscenace, ale u Evžena Oněgina mám slzy vždy a už jsem
představení viděl asi pětkrát. Účinkuje na mě neuvěřitelně. Líbí se
mi také Divoká kachna, která se teď hraje u Bezručů, nebo Královna
Margot v Národním divadle moravskoslezském. Až na pár zádrhelů
vzpomínám rád na veškerou spolupráci s Honzou.
Tvoříte raději v jednom stálém divadle, nebo máte rád tvorbu
v různém prostoru?
Rozhodně raději tvořím v divadle, které už znám. Divadlo je
o vztazích. Každý rok jsme u Bezručů, je fajn, že se tam kamarádíme se
všemi, i když jsou zde problémy se zázemím – především malý
světelný park. V novém prostoru mám při tvorbě nepříjemný pocit.
V jakých divadlech jste pracoval, která patří k Vašim
„oblíbeným“?
Mám rád Bezruče a prostor Mahenovy činohry. Je to krásné divadlo
s dobrým technickým zázemím a dílnami. Naposledy jsem byl spokojený
i v Redutě.
Je pro Vás důležitý architektonicky navržený prostor samotného
divadla?
Určitě. Někdy je to boj. Například v Divadle Jiřího Myrona
v Ostravě, které je potaženo světlým plyšem, ve Zlíně je před
portálem zvuková deska ze světlého dřeva – hrůza! U Myrona je problém
s tím, že se pohledy diváků z různých míst hlediště dost mění,
mají například balkon, který je úplně nesmyslný, díváte se z něho
hercům na temena. Scénograf musí na vidění diváků myslet, ale někdy to
ani není možné. Ideální je komornější divadlo s portály.
Máte velmi osobitý styl. Vaše scény působí, jako by byly
ovlivněné současným západním divadlem. V rozhovoru pro Rozrazil jste
však uvedl, že zahraniční divadlo vůbec nesledujete. Čím se tedy
inspirujete? Ovlivnila Vás nějaká konkrétní osobnost?
Samotné divadlo mě neinspiruje, protože ho opravdu nesleduji – není na
to čas. Hodně mě ovlivňují filmy, současná architektura, výtvarné
umění, design. Inspirací je hodně, cokoli vidíte, fotku, Almodóvarův
film, výstava… V Caligulovi jsme se inspirovali například René Magrittem.
Určitě mě také ovlivnila pětiletá praxe v módním průmyslu. Líbí se
mi hezké věci, nemám rád špinavé, naturalistické nebo příliš
realistické divadlo a černé prostory. Když se otevře opona a je za ní
jiná realita, je to pro mě dodnes zázrak a sen. Můj pohled je určitě
nezatížený, nelpím na nějakém svém stylu. Cením si toho, že jsou scény
proměnlivé, nevracím se pořád ke stejným věcem. Snažím se prostor
pojednat vždy celý. Na našich inscenačních schůzkách uplatňujeme princip
brainstormingu – házíme „na stůl“ vše, co nás k danému tématu
napadne. Mohou to být nesmysly, které se nepoužijí, ale něco se nám
u nich vybaví. Někdy se nám scéna vyjeví okamžitě taková, jaká by
měla být. První myšlenka bývá nejlepší, dost často se k ní obloukem
vrátíme, i když to někdy trvá. Jde o otevřenou komunikaci, proto je
důležité být s režisérem kamarád nebo se ho alespoň nebát. Pokud
bychom byli vůči sobě zablokovaní, je to špatně.
Pracoval jste také jako módní redaktor. Pomáhala Vám tato
profese například v návrhu kostýmů?
Určitě. Myslím si, že studium módy pomáhá v tom, že jde člověk
více do hloubky a vidí, jaké jsou možnosti barevných kombinací a střihů,
jak oděvy povznést. Módní návrháři se tomu hodně věnují, posunují
vývoj práce s materiálem a střihem dál – kostýmní výtvarníci na to
nemají tolik času a možností, a proto je dobré sledovat, kam naši
„módní“ kolegové posunují hranice. Sledovat módu je užitečné.
Naučil jsem se také citlivěji vnímat lidské tělo, jeho křivky, možnosti
jak ho oděvěm deformovat nebo naopak podtrhovat přednosti, zakrývat chyby.
Nerad dělám přesné kostýmní návrhy – vše se totiž na zkouškách
musí měnit, nikdy nic nefunguje přesně tak, jak si to vymyslíte, a musíte
se přizpůsobit aktuální situaci. Praxi v módním průmyslu chápu jako
velké plus.
Je snadnější navrhovat scénu, nebo kostýmy?
Pro mě je snadnější navrhovat kostým – nejsem technický typ, a proto
mě něbaví vymýšlet technologii scény. Ale nejraději dělám oboje. Dělit
návrhy mezi dva lidi je trošku problematické. Může to vnést další
hodnotu, názor druhého výtvarníka, ale musíte si rozumět, hodně spolu
komunikovat. Já mám rád, když vidím obraz uceleně. Scéna je opravdu jako
obraz. Pořád musím myslet na to, aby vše fungovalo společně.
Jestliže navrhujete pouze kostýmy, snažíte se je zasadit do
celkového kontextu scény?
Musím, ale v průběhu zkoušek to vždy nejde. Komunikace v provozu už
není tak velká, nevídáme se tak často. Pokud se vše nedohodne na
úvodních schůzkách, není už pak moc čas na změnu. Pokud bude muset
scénograf něco měnit, už se to často ani nedozvím.
V Ostravě nedávno proběhl festival ostravských činoherních
divadel Ostravar. Sledoval jste jeho průběh?
Byl jsem se podívat na Oidipovi, zajel jsem tam na jeden večer. Jen na
internetu jsem sledoval reflexe.
Na tuto divadelní přehlídku se sjíždí odborníci z celé
České i Slovenské republiky. Přináší něco i Vám jako
scénografovi?
Jednou jsem byl na semináři a už bych to v životě neudělal.
Nemyslíte si tedy, že semináře jsou nějak
přínosné?
Nejsou – tedy pro tvůrce. Pro mne je kritika velmi problematická. Mnohem
důležitější pro mě je, co o inscenaci řeknou lidé, které osobně
znám. Když se k mé tvorbě vyjadřuje člověk, kterého vůbec neznám, tak
nevím, co si z jeho názoru vzít. Někdy si kritiky jako masochismus
přečtu, potěší mě pochvalná, ale nepamatuju si, že bych se jimi někdy
řídil. Náš styl se stejně nemění a budeme takhle tvořit dál. Domnívám
se, že zde probíhají vlny přízně a nepřízně kritiků. Když kritici
sledují jednoho tvůrce delší dobu, přestane je to v jeden moment bavit.
Kritici jsou unaveni z jeho stylu a začnou tvůrce napadat, i když ho
předtím chválili. To ale neznamená, že je ten umělec špatný. Musíte si
jít za svým. Neposlouchat nic, jinak se v tom utopíte. Spolupracoval jsem
s Pitínským zrovna v době, kdy byl v nepřízni, prošel si tím určitě
i Morávek. Je velmi nepříjemné a bolestivé, když jste na semináři a
někdo na Vaši inscenaci začne plivat. Jako tvůrce nemůžete vstát a
začít se obhajovat. Je to trapné, protože jde o hotovou věc. Nebudu
vysvětlovat, jaký byl můj záměr. Když ho nevidíte, tak Vám to stejně
nedovysvětlím. Takže bych už na takový seminář nešel.
Vámi vytvořená scéna pro inscenaci 1984 evokuje představu
české normalizační tělocvičny. Chtěl jste tím inscenaci aktualizovat a
přiblížit současnosti?
Aktualizovat ne, já se aktualizací bojím, nemám je rád. Chtěli jsme
najít prostor, který by nám definoval totalitní svět a dobu. Zase jsme
narazili na to, o čem už jsem mluvil, že nemám rád špinavé, ponuré
scény. Myslím si, že si je divák nezaslouží, je strašně jednoduché
takovou scénu udělat. Hledali jsme prostor, který pro nás symbolizuje
zvláštní druh totality, která není hrůzostrašná na první pohled. Ale
pro mě osobně byla tělocvična ve škole psycho, možná jsem si tím
kompenzoval svůj problém.
V Oidipovi respektujete spíše pietní postoj k předloze,
využíváte především hry světel a stínů. Proč zrovna zde zachováváte
více historizující kontext?
V Oidipovi jsme procházeli složitějším vývojem scény. Honza chtěl,
aby byla co nejabstraktnější. Oidipovské téma je natolik silné a jasné,
že mu jakákoliv konkretizace, alespoň podle mého názoru nesvědčí.
Rušily se i první návrhy, Honza nechtěl ani žádný náznak paláce,
zjednodušovalo se. Pro mě je mnohem zábavnější kombinace civilu s odkazem
na antiku v této formě, než kdyby byli v civilních oblecích celou dobu.
Kdyby tak inscenace začala, nemělo by vás už co překvapit. Byla by to zase
přílišná aktualizace. Divák se má těšit, jaký nápad přijde dál.
Když se opona zvedne a člověk předem ví, v jakém duchu se představení
ponese, je to nuda. Dělám to také kvůli sobě, chci, aby mě práce bavila.
Musím zjistit, kam až lze zajít, vyzkoušet si něco nového.
Nejdůležitější je neustrnout – to je pro divadlo smrtelné. Fascinují
mě režiséři a výtvarníci, kteří jezdí po divadlech a inscenují
poněkolikáté stejným způsobem jeden text. To není nic jiného
než kšeft.
Nedávno měly premiéru Mikuláškovy Elementární
částice, pro něž jste rovněž vytvořil scénu. Můžete vysvětlit,
z čeho jste při práci vycházel, co Vás inspirovalo?
Dramatizace se dělala i v průběhu zkoušení, což ztěžovalo práci.
Původně byla scéna jiná. Když jsem ale začal číst poslední verzi,
zjistil jsem, že to nefunguje. Určitě jsme chtěli abstraktní scénu,
protože je tam strašně moc prostředí a žádná konkretizace nefungovala.
Houellebecqova kniha je úvahou nad životem, i když její příběh musíte
nějak odvyprávět, je to opravdu esej na téma život. I inscenace musela
být taková. Došlo mi, že Elementární částice jsou o světě, v němž
k sobě lidé nemohou najít cestu, každý je sám. Proto mě napadla podlaha
rozdělená na mnoho částí, kde má každý svůj ostrůvek, mezi nimiž je
chůze obtížná. Je to zobrazení rozkladu světa.
Mikuláškovy inscenace jsou stylově rozrůzněné, také scéna
musí být pokaždé zcela jiná (často je extravagantní, někdy ale spíše
realistická). Jak tyto výzvy zvládáte?
Na divadle mě baví právě různorodost – divadlo by mělo být
zábavné pro diváky i pro tvůrce. Nevyznávám pietní nebo pokorný
přístup k divadlu – vždyť je to vše jen hra, sebereflexe. Určitě jsou
texty, ke kterým bych scény dělat nechtěl nebo ani neuměl – vaše
osobnost se samozřejmě odráží ve vaší práci. Mě například naprosto
neoslovila vlna coolness dramatiky, netoužím po práci na takovém textu.
Syrovost, naturalisus je mi cizí – netvrdím, že je na nich něco
špatného, ale nejsem ten typ. Opravdu realistickou scénu jsem snad ale nikdy
také neudělal – realismem určitě zaváněla scéna k Hamletovi v Huse
na provázku, ale tam byl realismus myšlen jako nadsázka. Už jen tím, že
ten měšťanský pokoj byl vsazen do moderní architektury. Proto může být
tahle scéna problematická na zájezdě v klasickém kamenném divadle – ve
zlatém portálu už nadsázka a kontrast nefunguje a divák si může myslet,
že jsme to mysleli vážné. Naštěstí je v té inscenaci tolik nadsázky,
stylizace a poezie, že se to nestane.
Často používáte jevištní metafory a symboly vztahující se
k ději (např. Warholovy plechovky v Elementárních částicích, černá
páska v Oidipovi) – je to Váš, nebo režisérův nápad?
Zrovna Warholovy plechovky byly mým nápadem, páska v Oidipovi Honzův. Je
to jak kdy, záleží na tom, co koho napadne, tvoříme vše společně. Honza
chce, abych takové věci také vymýšlel, ale většinou jsou to jeho nápady,
více se tomu věnuje.
K jaké hře by Vás ještě lákalo vytvořit scénu?
Nevím. Zatím si sny plníme, máme celkem volnost ve výběru textů.
Chtěl jsem dělat Hedu Gablerovou i Divokou kachnu. Mám dobré zkušenosti
s klasickými texty, protože už opravdu fungují tak, že si lze hrát
s formou. Ale líbí se mi i Elementární částice – moderní text.
Neuvědomuji si však, že bych po něčem toužil.
Napsat komentář