Spoutaná pouta
V záplavě vstřícných reakcí na nový film Pouta bude zřejmě můj text působit jako hnidopišské vrtání do slibného vzedmutí české kinematografie. Kolem skvělého tématu, výborného scénáře, mistrné kamery a pozoruhodných hereckých výkonů propukl nevídaný jásot. Ovšem nepochybuji o tom, že i sami tvůrci jistě očekávají důstojnější reakce než jen oslavné ódy šťastně se usmívajících kritiků a kritiček. Ale zanechme raději nemístného sarkasmu, který je směřován k recenzentům, a věnujme se samotnému filmu.
Situace, do níž se snímek včleňuje, je přehledná a jasná. Zobrazování totality se v posledním desetiletí stalo doménou tvůrčího dua Hřebejk-Jarchovský. Jejich tragikomické sladkoslané ingredience se zaryly pod kůži. Obrazy směšně nesměšných patálií se vryly do paměti tak důkladně, až to přestalo být milé. Tvůrci Pout se pokoušejí o radikálně odlišný přístup. Všechny karty vsadili na jedinou přísadu, o níž doufají, že bude pořádně peprná. Na scénu uvádějí tragickou postavu Antonína, příslušníka StB. Antihrdinu, který překračuje hranici normality, aby se vzepřel degenerativnímu vlivu normalizace. Antonín není prvním ani posledním monstrem, které se kdy po stříbrném plátně prošlo. Připomenout můžeme například podivné hrdiny Hanekeho filmů, popřípadě Fassbinderovy odcizené postavy spějící k nevyhnutelné zkáze. Estébák Antonín z Pout je na tom podobně – jeho počáteční podmínky jsou špatné, konec bude ještě horší, a víme to už od začátku. U tohoto typu figury nelze počítat se soucitem. Identifikace nenastává. Divák se ocitá bez berliček, které mu obvykle úspěšně zatemňují mysl a pomáhají mu při sledování nejrůznějších nedochůdčat. Stává se vnějším pozorovatelem. O to větší jsou pak jeho nároky, které klade na soudružnost filmu. Výše zmínění slavní režiséři se s touto specifickou situací vyrovnávají pomocí čitelného stylu a přísné, ne-li dokonce mechanické logiky vyprávění. Pouta kázeň postrádají, a je to chyba.
Rozkročenost filmu se nejzřetelněji ukáže, zaměříme-li se nejprve pouze na jeho výtvarnou stránku. V průběhu děje lze rozpoznat hned několik typů obrazů. Nejprve jakýsi standardní zobrazovací mód: kamera na sebe neupozorňuje, dominantním prvkem je herecká akce, popřípadě dialog. Rozhovor mezi nadřízeným a podřízeným v kancelářské místnosti, odhalení manželské nevěry u kuchyňského stolu, to všechno jsou důvěrně známé scény z českých filmů.
Pak ale máme jinačí obrazy. Zkusme si připomenout, jak vypadá vyšetřovací místnost. Je to křiklavě nasvícený abstrahovaný prázdný prostor s černými stěnami a příliš nízkým stropem. Výrazná perspektiva vytváří šikmé linie. Vybavení zahrnuje jen to nejnutnější. Dvě židle a stůl. Rázem se pohybujeme ve světě hyperreality. Všechno je skutečnější než skutečné. Postavy bobtnají do obrovských rozměrů. Jejich jednání je zatěžkané. Na dveře klepe osud. Tvůrci se mílovými kroky vzdalují standardním dialogům. Důsledkem je, že na scénu může vstoupit i tak zvláštní rekvizita, jako je papírový pytlík, pomocí něhož si hlavní hrdina uvolňuje dýchací křeč. Přibližujeme se Lynchovým místnostem s rudými sametovými závěsy, králíkům a temné grotesce nevědomí. Pozorný divák stejně tak pečlivě zaznamená rozlehlou místnost s barovým pultem, u něhož se koná dekadentní pijatika na začátku filmu. Všimne si pozoruhodného interiéru haly s typickou socialistickou výzdobou, v němž se kamera pracně prosekává přes skleněné koule a rozlehlé pohovky. V tomto momentě možná zaplesá a řekne si: „To je ono, tady začíná skutečné zvěrstvo. Na obludných místech mohou žít jenom obludy. Antonín je jednou z nich.“ Jenže pak se do tohoto spletence přimíchává ještě třetí druh mnohem dynamičtějších obrazů. Jako příklad lze uvést průlet kamerou mezi paneláky, popřípadě scénu z fotbalového hřiště se zarputile běžícím Antonínem. Vidíme realitu důvěrně blízkou, cítíme naši současnost. Přidává se elektronika s dunivými spodními tóny, záběr je dynamický a svůdně cool, divže se na sídlištních schodech nevynoří gangsta parta patnáctiletých hiphoperů. A tak se to postupně střídá: standard-hyperrealita-elektro-standard, v různorodém pořadí, přičemž standard dominuje.
David Lynch: Rabbits
Samozřejmě, neexistuje jediný správný způsob, jak zobrazovat minulost. Kameraman popouští uzdu fantazii a tím boří zažité mýty o tom, jak vypadá „správná“ normalizace. Výborný nápad! Potíž nastává v momentě, kdy se tvůrci snaží všechny uvedené typy obrazů poskládat. Nelze si nevšimnout, že jejich povaha je rozdílná. Bez ohledu na to, jaká je konkrétní herecká akce, si v sobě nesou různou dynamiku a míru expresivity. Shrňme ještě jednou situaci: máme před sebou šedivou realitu, ve které je víceméně jasné, jak inscenovat. Oko kamery je neviditelné. Za nitky příběhu tahá obyčejný vševědoucí vypravěč, ačkoliv ho nevnímáme. A potom tu jsou dvě excitované úrovně, které souvisí s vnitřním stavem Antonína: hyperrealita, které v několika málo záběrech sekunduje elektrorealita. Jak to všechno složit dohromady? Jak propojit subjektivitu s obyčejným vypravěčem, který nutně nahlíží na postavu zvnějšku?
Edward Hopper: Eleven a.m.
Autoři volí jednu z nejsnazších cest. Předávání informací („aby příběh frčel“) přenechávají zmiňovanému všemocnému vypravěči. (A ten nám pečlivě pomocí indiferentních obrazů sděluje: „Antonín šel k doktorovi. Doktor si všiml jeho divného psychického stavu. Řekl: sestro, najděte mi jeho kartu.“) Naopak záběry s výtvarnými akcenty se stávají pouhým doplněním, stylistickou okrasou. Scény jsou pak spíše statické, navozují příslušnou atmosféru. (V případě hrdinky Kláry mám dokonce podezření, že by ji tvůrci nejraději nechali celou dobu stát před oknem, dívat se ven a říkat: „A zase je tma.“ Této fascinaci zasněnými dívkami se nelze divit, sdílel ji například malíř Edward Hopper. Jenže ten maloval plátna a netočil filmy.) Konečným výsledkem víceméně striktního stylistického oddělování je intenzivní nesoulad mezi obrazem a hereckou akcí. Lze to připodobnit k neustále se překlápějící houpačce. Hrdina se vyšine o něco víc, vizualita se tomu šťastně přizpůsobí, aby se vzápětí ustoupilo z dosažených pozic a řeklo se: bylo to takhle a takhle. Manipulace vyvolává pocit falše a plochosti. Dojem, že jednání postav není motivované. Mnoho scén působí jako pouhá ilustrace postrádající vlastní život. Autoři si bezesporu přejí, abychom pocítili Antonínovu křeč. Jenže zároveň neustále podrývají emocionální pravdivost vlastních obrazů.
Pouta navíc podobně jako mnoho dalších českých filmů trpí utkvělou představou, že se divákovi musí všechno vysvětlit. Nestačí obraz, většinou je nutné přidat i slova, tedy akustickou informaci, aby ani ti se slabšími brýlemi nepřišli zkrátka. Jenže doslovnost ubíjí fantazii a méně je někdy více. Informativní dialogy, obzvlášť co se týče vnitřního stavu postav, se velice snadno ocitají na hranici snesitelnosti. Spisovatelův proslov na konci filmu o tom, co má v hlavě, a co ne, je nejtrpčím příkladem této nešťastné tendence.
Znovu se projevil paradox, který se podepisuje na tzv. krizi současného českého filmu. Až příliš často se toužebně sahá po „dokonalém scénáři“. Až příliš často se odděluje příběh od formy. Každé podařené audiovizuální dílo musí vytvořit svou vlastní semknutou realitu. V případě Pout mám dojem, že se film skládá z navzájem oddělených komponent. Výsledkem je pocit, že autoři nevědí, co činí. Přesto není nutné Pouta zcela a úplně zavrhnout. Jejich ambice jsou nezanedbatelné. Navíc si bezesporu vykračují správným (jiným) směrem. Jenom si budeme muset ještě chvíli počkat, než se tu ta normalizace pořádně rozbalí. Pouta jsou na intenzivní jízdu v obludáriu pořád ještě příliš spoutaná.
Pouta (Česko, 2010)
Režie: Radim Špaček
Scénář: Ondřej Štindl
Kamera: Jaroslav Kačer
Hudba: Tomáš Vtípil, WWW
Střih: Anna Johnson Ryndová
Hrají: Ondřej Malý, Kristína Farkašová, Luboš
Veselý, Lukáš Latinák, Oldřich Kaiser, Ivana Uhlířová, Martin Finger,
Roman Zach, Iva Pazderková, Barbora Milotová
Délka:146 minut
Premiéra v ČR: 4. 2. 2010