V záplavě vstřícných reakcí na nový film Pouta bude zřejmě můj
text působit jako hnidopišské vrtání do slibného vzedmutí české
kinematografie. Kolem skvělého tématu, výborného scénáře, mistrné
kamery a pozoruhodných hereckých výkonů propukl nevídaný jásot. Ovšem
nepochybuji o tom, že i sami tvůrci jistě očekávají důstojnější
reakce než jen oslavné ódy šťastně se usmívajících kritiků a
kritiček. Ale zanechme raději nemístného sarkasmu, který je směřován
k recenzentům, a věnujme se samotnému filmu.
Situace, do níž se snímek včleňuje, je přehledná a jasná.
Zobrazování totality se v posledním desetiletí stalo doménou tvůrčího
dua Hřebejk-Jarchovský. Jejich tragikomické sladkoslané ingredience se
zaryly pod kůži. Obrazy směšně nesměšných patálií se vryly do paměti
tak důkladně, až to přestalo být milé. Tvůrci Pout se pokoušejí
o radikálně odlišný přístup. Všechny karty vsadili na jedinou přísadu,
o níž doufají, že bude pořádně peprná. Na scénu uvádějí tragickou
postavu Antonína, příslušníka StB. Antihrdinu, který překračuje hranici
normality, aby se vzepřel degenerativnímu vlivu normalizace. Antonín není
prvním ani posledním monstrem, které se kdy po stříbrném plátně prošlo.
Připomenout můžeme například podivné hrdiny Hanekeho filmů, popřípadě
Fassbinderovy odcizené postavy spějící k nevyhnutelné zkáze. Estébák
Antonín z Pout je na tom podobně – jeho počáteční podmínky jsou
špatné, konec bude ještě horší, a víme to už od začátku. U tohoto
typu figury nelze počítat se soucitem. Identifikace nenastává. Divák se
ocitá bez berliček, které mu obvykle úspěšně zatemňují mysl a
pomáhají mu při sledování nejrůznějších nedochůdčat. Stává se
vnějším pozorovatelem. O to větší jsou pak jeho nároky, které klade na
soudružnost filmu. Výše zmínění slavní režiséři se s touto
specifickou situací vyrovnávají pomocí čitelného stylu a přísné, ne-li
dokonce mechanické logiky vyprávění. Pouta kázeň postrádají, a je
to chyba.
Rozkročenost filmu se nejzřetelněji ukáže, zaměříme-li se nejprve
pouze na jeho výtvarnou stránku. V průběhu děje lze rozpoznat hned
několik typů obrazů. Nejprve jakýsi standardní zobrazovací mód: kamera na
sebe neupozorňuje, dominantním prvkem je herecká akce, popřípadě dialog.
Rozhovor mezi nadřízeným a podřízeným v kancelářské místnosti,
odhalení manželské nevěry u kuchyňského stolu, to všechno jsou
důvěrně známé scény z českých filmů.
Pak ale máme jinačí obrazy. Zkusme si připomenout, jak vypadá
vyšetřovací místnost. Je to křiklavě nasvícený abstrahovaný prázdný
prostor s černými stěnami a příliš nízkým stropem. Výrazná
perspektiva vytváří šikmé linie. Vybavení zahrnuje jen to nejnutnější.
Dvě židle a stůl. Rázem se pohybujeme ve světě hyperreality. Všechno je
skutečnější než skutečné. Postavy bobtnají do obrovských rozměrů.
Jejich jednání je zatěžkané. Na dveře klepe osud. Tvůrci se mílovými
kroky vzdalují standardním dialogům. Důsledkem je, že na scénu může
vstoupit i tak zvláštní rekvizita, jako je papírový pytlík, pomocí
něhož si hlavní hrdina uvolňuje dýchací křeč. Přibližujeme se
Lynchovým místnostem s rudými sametovými závěsy, králíkům a temné
grotesce nevědomí. Pozorný divák stejně tak pečlivě zaznamená rozlehlou
místnost s barovým pultem, u něhož se koná dekadentní pijatika na
začátku filmu. Všimne si pozoruhodného interiéru haly s typickou
socialistickou výzdobou, v němž se kamera pracně prosekává přes
skleněné koule a rozlehlé pohovky. V tomto momentě možná zaplesá a
řekne si: „To je ono, tady začíná skutečné zvěrstvo. Na obludných
místech mohou žít jenom obludy. Antonín je jednou z nich.“ Jenže pak se
do tohoto spletence přimíchává ještě třetí druh mnohem
dynamičtějších obrazů. Jako příklad lze uvést průlet kamerou mezi
paneláky, popřípadě scénu z fotbalového hřiště se zarputile
běžícím Antonínem. Vidíme realitu důvěrně blízkou, cítíme naši
současnost. Přidává se elektronika s dunivými spodními tóny, záběr je
dynamický a svůdně cool, divže se na sídlištních schodech nevynoří
gangsta parta patnáctiletých hiphoperů. A tak se to postupně střídá:
standard-hyperrealita-elektro-standard, v různorodém pořadí, přičemž
standard dominuje.
David Lynch: Rabbits
Samozřejmě, neexistuje jediný správný způsob, jak zobrazovat minulost.
Kameraman popouští uzdu fantazii a tím boří zažité mýty o tom, jak
vypadá „správná“ normalizace. Výborný nápad! Potíž nastává
v momentě, kdy se tvůrci snaží všechny uvedené typy obrazů poskládat.
Nelze si nevšimnout, že jejich povaha je rozdílná. Bez ohledu na to, jaká
je konkrétní herecká akce, si v sobě nesou různou dynamiku a míru
expresivity. Shrňme ještě jednou situaci: máme před sebou šedivou realitu,
ve které je víceméně jasné, jak inscenovat. Oko kamery je neviditelné. Za
nitky příběhu tahá obyčejný vševědoucí vypravěč, ačkoliv ho
nevnímáme. A potom tu jsou dvě excitované úrovně, které souvisí
s vnitřním stavem Antonína: hyperrealita, které v několika málo
záběrech sekunduje elektrorealita. Jak to všechno složit dohromady? Jak
propojit subjektivitu s obyčejným vypravěčem, který nutně nahlíží na
postavu zvnějšku?
Edward Hopper: Eleven a.m.
Autoři volí jednu z nejsnazších cest. Předávání informací („aby
příběh frčel“) přenechávají zmiňovanému všemocnému vypravěči.
(A ten nám pečlivě pomocí indiferentních obrazů sděluje: „Antonín
šel k doktorovi. Doktor si všiml jeho divného psychického stavu. Řekl:
sestro, najděte mi jeho kartu.“) Naopak záběry s výtvarnými akcenty se
stávají pouhým doplněním, stylistickou okrasou. Scény jsou pak spíše
statické, navozují příslušnou atmosféru. (V případě hrdinky Kláry
mám dokonce podezření, že by ji tvůrci nejraději nechali celou dobu stát
před oknem, dívat se ven a říkat: „A zase je tma.“ Této fascinaci
zasněnými dívkami se nelze divit, sdílel ji například malíř Edward
Hopper. Jenže ten maloval plátna a netočil filmy.) Konečným výsledkem
víceméně striktního stylistického oddělování je intenzivní nesoulad
mezi obrazem a hereckou akcí. Lze to připodobnit k neustále se
překlápějící houpačce. Hrdina se vyšine o něco víc, vizualita se tomu
šťastně přizpůsobí, aby se vzápětí ustoupilo z dosažených pozic a
řeklo se: bylo to takhle a takhle. Manipulace vyvolává pocit falše a
plochosti. Dojem, že jednání postav není motivované. Mnoho scén působí
jako pouhá ilustrace postrádající vlastní život. Autoři si bezesporu
přejí, abychom pocítili Antonínovu křeč. Jenže zároveň neustále
podrývají emocionální pravdivost vlastních obrazů.
Pouta navíc podobně jako mnoho dalších českých filmů trpí utkvělou
představou, že se divákovi musí všechno vysvětlit. Nestačí obraz,
většinou je nutné přidat i slova, tedy akustickou informaci, aby ani ti se
slabšími brýlemi nepřišli zkrátka. Jenže doslovnost ubíjí fantazii a
méně je někdy více. Informativní dialogy, obzvlášť co se týče
vnitřního stavu postav, se velice snadno ocitají na hranici snesitelnosti.
Spisovatelův proslov na konci filmu o tom, co má v hlavě, a co ne, je
nejtrpčím příkladem této nešťastné tendence.
Znovu se projevil paradox, který se podepisuje na tzv. krizi současného
českého filmu. Až příliš často se toužebně sahá po „dokonalém
scénáři“. Až příliš často se odděluje příběh od formy. Každé
podařené audiovizuální dílo musí vytvořit svou vlastní semknutou
realitu. V případě Pout mám dojem, že se film skládá z navzájem
oddělených komponent. Výsledkem je pocit, že autoři nevědí, co činí.
Přesto není nutné Pouta zcela a úplně zavrhnout. Jejich ambice jsou
nezanedbatelné. Navíc si bezesporu vykračují správným (jiným) směrem.
Jenom si budeme muset ještě chvíli počkat, než se tu ta normalizace
pořádně rozbalí. Pouta jsou na intenzivní jízdu v obludáriu pořád
ještě příliš spoutaná.
Pouta (Česko, 2010)
Režie: Radim Špaček
Scénář: Ondřej Štindl
Kamera: Jaroslav Kačer
Hudba: Tomáš Vtípil, WWW
Střih: Anna Johnson Ryndová
Hrají: Ondřej Malý, Kristína Farkašová, Luboš
Veselý, Lukáš Latinák, Oldřich Kaiser, Ivana Uhlířová, Martin Finger,
Roman Zach, Iva Pazderková, Barbora Milotová
Délka:146 minut
Premiéra v ČR: 4. 2. 2010
Napsat komentář